МИКОЛА ҐЕ I ТАРАС ШЕВЧЕНКО:

МИСТЕЦЬ У ВІДМІННОМУ КОНТЕКСТІ*

Юрій Шевельов

Проф. Вільлмові Гаркінсу

А ще головна наша сила в тому, що новітнє російське мистецтво так міцно сплелося з російською літературою і твор­чістю, як, можливо, жадне інше мистецт­во в Европі.

 

В. Стасов, "Наши итоги на всемирной выставке" (1878-1879)

1

Микола Миколайович Ґе любив жартувати: ще зовсім молодий. Мені лише дванадцять". А в самого довга сива борода, чоло зморшкувате, і сповнилось йому недавно шістдесят три (С. Яремич в Переписка 40). Проте Ґе вважав, що він народився як сповна розвинена людина щойно після знайомства з Левом Толстим, яке відбулося 1882 року. Смерть підстерегла Ґе незаба­ром — 1894.

Толстой по-своєму віддячував. Він повчав друзів і послідов­ників: якщо потрібна порада, а мене немає в кімнаті, то відповісти може М. М., він скаже те саме, що я (Стасов 294), Невдовзі по смерті Ґе Толстой писав Павлу Третьякову, що Ґе був "одним з найвизначніших мистців світу, а не тільки Росії" (Переписка 50).

Ідейні переконання Толстого й Ґе багато в чому збігалися. Треба жити так просто й скромно, як більшість російського народу. Від технічних нововведень — телефон, телеграф, електричне освітлення, щеплення і т. п. — слід відмовлятися, бо вони зайві. (6  серпня 1884 року в листі до М. Камінського Ґе пише: "Я ж газет не одержую. Тому нічого не знаю" — Стасов 304). Зайва і всяка розкіш, включно зі споживанням м'яса (у випадку Ґе, одначе, не засуджувалось куріння, адже селяни теж смалять). Все це складалося в програму опрощения. Мистецтво повинно служити цьому ідеалові, поширювати правдиве, інакше кажучи, толстовське християнство. Тому завдання мистецтва вбачалося не в зображенні життя, а в здатності чогось навчити, "заразити" глядача певними емоціями, що зрештою приведуть його до духовного прозріння й очищення. Отже, мистецтво повинно бути зрозуміле кожному, а не тільки освіченим та витонченим. Перші роки після знайомства з Толстим Ґе взагалі не малював (Толстой вважав, що кольори затуманюють думку, а лише вона й має значення), а цілковито віддався ілюструванню оповідань та притч ("Чем люди живы" та ін.), які, звичайно ж, писав для народу Толстой, а видавав засно­ваний письменником гурток "Посредник" (докладніше про це у Тарасова 68), На щастя, в Ґе це не тривало довго.

Про дружбу Толстого з Ґе написано багато, подробиці відносин добре відомі. Оповідь, властиво, започаткував сам художник у своїх спогадах. Року 1882, згадує Ґе, трапилася йому в газеті (тоді він їх, очевидно, читав!) стаття Толстого про перепис людности в найбідніших районах Москви. Мов грім, приголомшила його думка Толстого про те, що слід жити так, як живе народ, просто і скромно, справді по-християнському. Захоплено, беззастережно приймає він Толстого як свого духовного провідника і вчителя. 24 лютого Ґе пише Толстому: "І дня не минає, щоб я не думав з вами" (так, не стільки про вас, як з вами). Кожну нову картину Ґе прагне тепер намалювати так, щоб вона сподобалася Толстому (Переписка 59). З часом і в Толстого міцніє приязнь до Ґе. Художник стає мов би чле­ном родини письменника. Кожного разу, їдучи з хутора в Петер­бург — а це траплялося майже щороку, бо Ґе брав участь у петер­бурзьких виставках і мав звичку привозити нові картини особисто (у таких випадках залізницею!), — він неодмінно спинявся у Толстих чи то в Москві, чи в Ясній Поляні. Раз і Толстой відвідав Ґе в його чернігівському маєтку, перебув там три дні. Відносини Ґе з дочками і дружиною письменника склалися якнайкращі, хоч дружи­на — як добре відомо — зовсім не похваляла новий стиль життя Толстого. (Таке ж наставлення було і в Анни Петрівни, дружини Ґе). Схожість родинних обставин чи не ще більше зблизила чоловіків.

Треба, однак, зауважити, що, не зважаючи на відданість Толстому, Ґе ніколи не був духовним рабом письменника. Він ішов з Толстим доти, доки це відповідало його власним переконанням, а при потребі умів відстояти свою цільність і мистецьку неза­лежність, Так, коли Толстой радив Ґе перемалювати обличчя Христа на картині Суд Синедріону. "Повинен вмерти!", мистець не послухався (Порудомінський 170, Тарасов 84). Виявом незалежности було й те, що Ґе згодом повернувся до станкового малярства, занедбавши ілюстраційну працю (з чим Толстой швидко погодився). Взагалі у стосунках з Толстим Ґе ніколи не приносив у жертву правдивість, цільність своєї натури, а найголовнішемистецьку непідлеглість,

Йому це давалося легко й природно, бо, властиво, не Толстой навернув його на його віру. Письменник можливо послідовніше виклав ті погляди, до яких Ґе дійшов цілком самостійно, задовго до їхнього знайомства. "Толстовські" ідеї з'являються в Ґе ще за побуту в Італії, у Фльоренції. Як переконливо доводить Стасов (110, 116), саме тамдесь 1860 року — Ґе пориває з атеїзмом, приймає за дороговказ у житті й мистецтві Євангеліє, стає, за висловом О. М. Веселовського (1867), толстовцем avant la lettre (Стасов 179). Тоді ж Ґе малює свою першу картину на євангельську тему — Вертаються з похорону Христа (1859), — що започатковує велику серію, центровану навколо теми Розп'яття. А Толстой мав пройти ще довгий шлях до "релігійного періоду". Згодом з'являються полотна Ґе Голова Юди (1861), Тайна вечеря (1863), В Гетсиманському саду (1869) та ін. Купівля садиби (1876) на Чернігівщині неподалік станції Плиски дає можливість здійснити на практиці спосіб життя, який Ґе вважав відповідним. Вже тоді він ставився до селян, як до рівні (казав І. Рєпінові; "От коли пізнається народ.., люблю з ним гомоніти" — Порудомінський 160). Йому справляло приємність робити їм послуги, наприклад, викладати печі — нелегка і брудна робота. На тогочасних фотографіях ми бачимо його у довгій, просторій полотняній сорочці і полотняних штанях — щоденному вбранні українських селян того періоду. Своє опрощение Ґе здійснював не тільки незалежно від Толстого, а й зайшов у ньому далі, ніж письменник у ті роки.

Отож, в даному випадку маємо збіг переконань, а не навернення, Може Толстой і почував себе порадником і вчителем Ґе, але він таким не був. Були вони супутники-подорожні на спільному шляху (на шляху, що не вів до Дамаску). Адепти детермінізму в історії могли б ужити цей випадок — дві визначні особистості, живучи в той самий час, виробляють однаковий світогляд, — як аргумент на користь догми детермінізму.

Внутрішнє й зовнішнє життя Ґе тепер начебто гармонійно поєд­налися. Він був готовий деклярувати — і деклярував, — що йому відкрився зміст людського життя, що він збагнув таємницю існуван­ня. (Див., приміром, лист до Т. Толстої з 24 листопада 1886 — Переписка 88). У листі до О. О. Арістової з 9 січня 1893 р, він гордови­то твердить: "Мені відомо, в чому суть життя" (Стасов 384). Чи бага­то російських інтелігентів того часу досягли цього блаженного стану? Про думки Ґе і триб його життя знало відносно вузьке коло людей; ідеї Толстого, толстовство, струсонули Росією й заполонили Цивілізований світ. Тому Ґе прирахували до послідовників великого письменника, отже й до певної течії російської культури, певної фази розвитку російської думки.

Як не дивно, подібно оцінено і другий — цілковито відмінний і Менше значущий — епізод у його житті: участь у Товаристві Пересувних художніх виставок, співпрацю з "передвижниками". Товариство засновано восени 1870 року, статут його склали ґ. Мясоєдов (Мясоєдов 37) і Ґе (Стасов 217, Тарасов 34). Нова організація мала на меті наблизити мистецтво до народу, порвати з традиційним академізмом, реально відображати дійсність, щоб під цим не розуміли. Посередньо Товариство було явище, ідеологічно споріднене з революційним народницьким рухом, з надр якого 1876 року вилонилась політична організація "Земля і воля". Цілком імовірно, що ідея Товариства вперше замріла у розмовах Ґе з Мясоедовим, коли вони стрілися у Фльоренції (такі балачки напевне точилися і в Росії). Саме тоді, після тривалого перебування в Італії, що переривалося короткими подорожами на Україну, в Росію і закордон, Ґе заявив; "Пора рушати додому, тут немає чого робити" (Стасов 213).

Участь у Товаристві спонукала Ґе звернутися до тем історичних і занедбати релігійні, підсилила зацікавлення портретом і вплинула на зміну техніки: академічна "штучність" поступилася тому, що умовно можна назвати психологічним фотографізмом. Перший крок у цьому напрямі зроблено в Італії, в картині те на євангель­ський мотив Тайна вечеря (1863); перше тріюмфальне визнання нової методи принесла картина Петро І допитує царевича Олексія Петровича в Петергофі (1871).

Успіх, одначе, не був тривким. Наступні історичні полотна — Катерина II біля труни імператриці Єлизавети (1874) та О. С. Пушкін в селі Михайловському{}875) — глядач не сприйняв. Картина Цар Борис допитує царицю Марфу про смерть Димитрія (1874) не посунулась далі підготовчих шкіців. Спроби зафіксувати в скульптур­них портретах "прогресивні особистості" — скажімо, Бєлінського (1870) — не принесли ні мистецьких осягів, ні прихильности публіки. І Ґе залишає історичні теми назавжди. У своїх Записках він пише: "Історія Росії — це історія вбогого народу, злигоднів, покір­ного страждання" (Стасов 259). Невдячний матеріял для показного майстра. Проте ще важливішим могло бути інтуїтивне відчуття, то його справжнє покликання — релігійна тема, геть далека від фотографічного реалізму. Фінансова ситуація стала скрутною. Спроба виконати офіційне замовлення на церковні фрески — для храму Христа Спасителя в Москві — відразу кінчилася повною невдачею, і Ґе облишив намагання (Г. Ґе 44, 131). 1876 року Ґе зненацька кидає Петербург і виїздить у щойно куплений хутір на Україні. Передвижницький епізод зостався тільки епізодом, тимча­совим захопленням, — прийшло і зникло, — коротким заїздом геть убік від основного шляху його духового й мистецького розвитку.

Правда, Ґе не пориває з Товариством формально і привозить у Петербург на щорічні виставки мальовані на Україні в самотині картини. Іншого вибору не було, та й особисті зв'язки відігравали ролю, Рєпін, побувавши в Плисках, нотує; "Ґе нудить світом, про Петербург говорить зі злістю й відразою, про передвижницькі виставки з презирством, Крамського (що був тоді фактичним лідером Товариства) ненавидить, зайшов навіть так далеко, що вважає мистецтво непотрібним, а Росію — країною без культури" (Порудомінський 158). ЦІ почуття вибухли з новою силою, коли на початку 1890-их років Товариство дійшло певної згоди з Акаде­мією. Ґе заявив тоді, що хоче виступити на річних зборах з промовою, в якій змалює розквіт І занепад Товариства. "Прочитаю їм некролог і вийду з членів", — повторював він при кожній нагоді (Переписка 41).

Захоплення ідеєю й діяльністю Товариства не тривало довго, років чотири, не більше. Далі його змінила формальна приналеж­ність без активної участи. Таким чином період активної співпраці, коли Ґе душею і тілом віддавався справам Товариства, лишається коротким епізодом у творчій біографії мистця. Безумовно, він пов'я­заний з історією російського мистецтва, але в ньому немає справж­нього Ґе. Епізод був лишень інтерлюдією в творчості художника.

2

Якщо зв'язок з передвижниками був короткотривалим відхи­ленням, а дружба з Толстим виникла на ґрунті суголосних настроїв, а не впливу письменника, — тоді постає серйозне питання: до якого культурного середовища Ґе належав? І передвижництво, і толстовство наводять звичайно на доказ закорінення Ґе в російській культурі. Чи справді це так? В Українській Радянській Енциклопедії довідка про Ґе починається словами — "російський живописець". Легка й нехитра розв'язка питання про національне коріння мистця! Аякже, немає жадного сумніву, що Ґе був російсь­кий підданий; що він почувався вільно в російській культурі й мистецтві і в колах російської інтелігенції. Що освіту він набув у Петербурзі в Академії мистецтв; його ранні роботи виконані сповна в манері російської академічної традиції, усталеної Брюлловим, а трохи пізніше — в дусі тієї ж традиції, дещо змодифікованої Ол. Івановим.

Одначе ні засвоєне в Академії, ні виниклі згодом російські контакти не можуть до кінця пояснити роботи зрілого майстра, особливо ж його найвищі осяги — релігійні картини останнього періоду. Воно правда, Святий Дух осяює тих, кого забажає, але культурне підсоння і набута вправність також мають значення.

Західноєвропейські зв'язки і впливи, либонь, пояснять ще менше. Сьогодні ми схильні думати про вплив Караваджо (як і робить Верещагіна 26) у сміливому зображенні простолюдних типів на релігійних картинах, у майстерному використанні темряви як композиційного засобу, частково в освітленні (хоча на картинах Ґе ми заледве чи знайдемо джерело світла з лівого боку) і т. п. Проте сам Ґе, оскільки мені відомо, ніколи про нього не згадував. Караваджо — це в основному відкриття XX століття. (Жадному історикові мистецтва не спало на думку установити, які полотна Караваджо виставлялися в галеріях Риму і Фльоренції, що їх міг відвідати Ґе). Сам Ґе згадує про Джотто і Чімабуе (Зоґраф 1974, 46), а особливо про фрески Мікельанджельо в Сікстинській капелі (Стасов 97, Костін 7, Порудомінський 14). У Джотто й Чімабуе Ґе особливо вабила — так виглядає — рішучість, з якою вони оминали неважливі деталі. Щодо Мікель-Анджельо, то на Ґе, очевидно, справила враження потуга й динамічність його фігур, але Ґе не перейняв ні його техніки, ні композиційних засобів, ні кольорової гами (як підмітив Дмітріев 17). Відкритим лишається питання про вплив Рембрандта, про що натякнув Герцен a propos власного портрета (Верещагіна 42).

Стасов наполягає, то з мистців XIX ст. на Ґе мав сильний вплив Поль Делярош (118, 231). Висловлюють припущення, що основною спонукою поїздки Ґе з Риму до Парижу було бажання оглянути посмертну виставку Деляроша (разом зі Світовою виставкою малярства) (Стасов 85). Погляд Стасова ледве чи виправданий навіть щодо історичних полотен Ґе, значно менш драматичних і театралізованих, ніж картини Деляроша. Досить порівняти фігуру царя на картині Деляроша Петро Великий (1838) з постаттю Петра на картині Ґе 1871 року. Відразу впадає в око, як театрально-ефектно зображено царя на першій і наскільки він ближчий до землі й людяніший на останній. Щодо релігійних картин Деляроша, які він принагідне малював упродовж усього життя, то їхні теми здебільша пов'язані з Дівою Марією, і своєрідний цикл, створений після смерти дружини в 1856 році, складається з Св. Вероніка, Страсна П'ятниця, Богородиця споглядає терновий вінець, Повернення з Ґолґоти, Зомліла Пречиста Діва, Пієта, Марій Магдалина на колінах перед Христом (Ziff, список чч. 231-236) і зовсім не нагадує циклу Ґе 1890-их років. Композиція в Деляроша переважно багатофігурна, картини виконані в традиційній академіч­ній манері, на взірець його ж історичних полотен. Згідно з Яремичем (Переписка 42), Ґе дуже захоплювався Франсуа Міє, але знов таки це більше стосувалося до уваги й шаноби, з якими Міє ставився до селян, ніж до мистецької вартости його картин.

Чекає на свого дослідника і питання, чи існував будь-який зв'язок між Ґе й такими майстрами "неспокійного" релігійного малярства як В. Блейк чи Й. ґ. Фюсслі. Верещагіна (28, 38) говорить про ймовірний вплив на Ґе фльорентійської групи "Маккьяйолі" (Дж. Фатторі та ін.) і школи Позіліппо. Тим часом це лише домисли. Навіть коли це й так, то цей вплив насамперед позначився б на пейзажах, другорядній ділянці творчости Ґе.

Порушені тут питання заслуговують уважного вивчення. Досі їх нехтували, бо історики мистецтва як правило брали за вихідну точку сумнівне, а в найкращому випадку далеке від всеохопности апріорне твердження, що Ґе був "найвизначніший представник російської реалістичної школи" (Зоґраф 1974, 8). Та навіть куці дослідження в цій ділянці наштовхують на висновок, — звичайно, попередній, — що західне малярство не полишило на творчості Ґе помітного впливу.

Якщо і зв'язки Ґе з Европою не дають ключа до пояснення творчости мистця, то слід, мабуть, повернутися в інший бік і дослідити можливість українських коренів. Над цією проблемою ґрунтовно не працьовано. Тут і там стрічаються окремі деталі, дещо у власних писаннях Ґе, дещо у спогадах про нього. Дрібні крихти, розкидані на широкому просторі матеріялу. їх треба вишукувати й визбирувати. До того ж, немає певности, що стосовний матеріял взагалі опубліковано. Писання Ґе завжди друкувалися вибірково, ніколи — повністю. Дослідники були переважно росіяни, байдужі до української проблематики. Те, що подаємо нижче, спирається на оприлюднені матеріяли і не претендує на вичерпність. Сьогодні неможливо виявити всі українські зв'язки Ґе, біографічні чи інакші.

Ймення Ґе, незвичне і в російській і в українській мові, вказує на іноземне походження. Родинна легенда оповідає про емігранта з Франції доби Великої Революції, якогось пана Ґей, що опинився в Російській імперії десь на зламі століть. Легенда не заходить у життя роду на батьківщині, ані не каже про те, де спершу отаборив­ся новоприбулий у новій країні. Ми бачимо мистцевого діда Жозефа (Осипа) на військовій службі в кірасирському полку, розквартированому десь неподалік Полтави. Це наша перша зустріч з Україною.

Осип одружився з Даркою Коростовцевою, дочкою українсь­кого поміщика, нащадка козацької старшини, знову таки з Полтав­щини: маєток Батьки на Зіньківщині (Г. Ґе 43, 128). Художник згадував, що вона говорила "з милою, м'якою малоросійською вимовою" (Стасов 16). Це має неабияке значення, бо Ґе втратив матір (з роду Садовських) дуже рано, і його виховувала тітка Олександра Матушевич та згадана бабуня з допомогою няньки Наташі. У господі кермо влади тримала Дарка. Про Осипа Ґе, діда, Г. Ґе пише, що той "зрікся навіть своєї мови" (французької), хоча російською й українською (sіс) володів не цілком плинно (43, 129). Він же згадує, що Дарка "підтримувала в домі традиційну малоросійську атмосферу" (129). Мати мистця ймовірно була полькою, але Г. Ґе вважає, що вона була українського походження.

Микола Ґе народився в Воронежі, що в ті дні лежав на межі російського й українського мовних масивів. Невдовзі його батько Микола, Осипів син, купив маєток на Поділлі, в Могилівському повіті на заході України, де й минуло дитинство Миколи Ґе молодшого. Коли настав час гімназійної науки, хлопця послали до Києва.

Микола Ґе молодший згодом твердив, то в його жилах тече французька й українська кров (Стасов 13). Яке б не було співвід­ношення двох струменів крови, не влягає сумніву, що в культур­ному сенсі український елемент явно переважав. Те, то на провінції сприймалося як факт життя, з переїздом до Києва набрало іншого характеру. Саме в Києві відкрилося Ґе, що "є на світі старовина" (Стасов 21), і родинні звичаї не могли не набрати певного національного забарвлення.

Нам невідомо, чи в пансіоні, де жив Ґе, і в гімназії на Липках учні розмовляли між собою виключно російською мовою, чи й українською; навчання, звичайно, провадилося російською. У спогадах Ґе читаємо: "В київському інституті діти добре говорили по-російськи, а в полтавському всі по-малоросійськи" (Стасов 36). Зауваження невтральне і вказує лише на знання російської мови. Молодий Ґе в Києві закінчив гімназію та перший рік університету.

1848 року Ґе переїздить до Петербургу, щоб учитися далі, і вперше опиняється в Росії. Йому сімнадцять. Процес формування характеру майже завершено. У дитинстві довга подорож: з найвіддаленішої точки на сході України упоперек краю, мало не під австрійський кордон, потім до Києва. Непоквапно, помалу рухалися в ті дні: добутися з Могилева до Києва забирало п'ять діб.

В Академії мистецтв у Петербурзі найближчим приятелем Ґе став Пармен Забіла (зрусифікований в Забело, або Забелло), чернігі­вець, у майбутньому відомий скульптор. Його сестра Анна стане дружиною Ґе. Вони познайомилися листовно, Ґе закохався в неї, не бачивши, і в листі попросив її руки (чим не сюжет для письмен­ника?). Вона відповіла згодою. Весілля відбулося 1856 року в селі Манастирище, Чернігівської губернії, далека дорога з Петербургу.

Якщо в роду Ґе струміла франко-українська кров, то в роду Забіл пливла тільки українська. Цей рід відомий в історії України з XVII століття, були серед нього окремі люди і проросійського й антиросійського наставлення, був навіть удатний шпигун і невдатний претендент на гетьманську булаву, був і другорядний поет. З 1654 року жили Забіли на Чернігівщині в Борзні (декотрі також у Ніжені) і командували сотнею. Значний рід належав до кіл української козацької шляхти (Оглоблин 1959, 179; 1960, 36, 194).

Після побуту в Італії та Петербурзі Ґе купив (1875), як ми вже згадували, хутір від Анниного батька поблизу станції Плиски на Чернігівщині, де подружжя і дожило віку. Анна померла 1891 року, Микола — 1894. Обоє там і поховані. Вибір місця для постійного осідку об'єктивно залежав од вигідної пропозиції тестя. Чи, опріч того, Ґе свідомо прагнув повернутися на Україну, ніхто не знає. Але знов таки, враховуючи його зв'язок з Україною замолоду, таку можливість не слід відкидати.

Ґе єднали з Україною не лише кревні узи. Єднала також приязнь з окремими людьми. І передусім з Миколою Косто­маровим. Напівросіянин, напівукраїнець Костомаров викладав історію в київській гімназії, де вчився Ґе. "Найулюбленіший учитель нас усіх", — згадує Ґе. Його виклади з історії Росії "були духовим бенкетом" (Стасов 29). На той час Костомаров уже видав дві збірки українських віршів і дві українські п'єси та був провідним членом таємного Кирило-Методіївського братства, що мало у своїй програмі змагання за вільну Україну у федерації з іншими слов'янськими народами. Ідеологічний маніфест Братства написав Костомаров. Костомарова заарештували навесні того року, коли Ґе кінчав гімназію (1 847). Звичайно, Костомаров не міг пропагувати ідеї Братства в гімназійній клясі. Але вони могли надати певного забарвлення його лекціям.

Зустрічі Ґе з Костомаровим не обірвалися 1847 року. Після того, як Костомаров відбув заслання, Ґе коротко зустрічався з ним у Парижі (Стасов 84), а згодом у Петербурзі, де Костомаров викладав в університеті. Приязнь зміцніла, переросла в дружбу, Відтоді, за словами Ґе, його в'язали "міцні й дуже сердечні стосун­ки з Костомаровим" (Стасов 227). Ґе відвідував Костомарова регу­лярно й часто. Костомаров не раз водив Ґе з собою в Публічну бібліотеку (Порудомінський 93, 95). Портрети Костомарова і його матері, виконані Ґе, потверджують регулярність зустрічей. Безумовно, на цей час захоплення Костомарова активною полі­тичною діяльністю й ідеєю вільної України минулося, тепер його більше вабили соціяльні проблеми й наукова праця. Але ні в якому разі не збайдужів він до української дійсности. Трудно повірити, щоб у розмовах з "безцінним приятелем і однодумцем [сочувственником]" — вираз Ґе — вона ніколи не виринала.

Про взаємини Ґе з іншими знайомими українцями невідомо нічого, окрім самого факту знайомства, деколи потвердженого портретом: Вол. Лесевич, Н. Петрункевич-Кониська, П. Скоропадсь­кий, П. Терещенко, М. і А. Міклашевські, М. Мурашко, що в його Київській малювальній школі Ґе читав лекції й працював у студії (Порудомінський 240), та ін.

Особливий інтерес викликає питання про мову. З опублікованих текстів, приналежних Ґе, жаден не писаний по-українському. Не знати, якою мовою розмовляли між собою Микола й Анна в родин­ному колі та з синами. Скорше можна припустити, що це була російська мова, узвичаєна серед українських поміщиків другої половини XIX ст. Є. Чикаленко, говорячи про 1903 рік, зауважує, що з поміщицьких родин на Україні в той час усього яких вісім уживали української мови в щоденному житті (Шевельов 9). Схожа ситуація існувала, мабуть, і трохи раніше. Однак щоденна російська мова поміщицької верстви мала сильну домішку української. Не влягає сумніву й те, то обоє Ґе знали українську мову. Вкраплення окремих українських слів у написаному Ґе не повинно дивувати.

У приступних авторові друкованих текстах подибуємо слова: балакати — рос. говорить (Переписка 140); богато — рос. много (Зоґраф 1 978, 48); дід — рос. старик; гуде — рос. гудит (Стасов 300); кружка рос. кругом (Переписка 168); орать — рос. пахать (Переписка 168); скринка — рос. яшичек (Стасов 20); сумно — рос. грустно (Переписка 178); вголос — рос. вслух (Зоґраф 1978, 48). Декотрі з цих слів вживані в російських діялектах, але можна з певністю твердити, що вони потрапили в мову Ґе не звідти. Частину слів знаходимо в авторській мові Ґе, частину в мові осіб, що про них він оповідає. В нашому контексті це не має ваги. Я оминув слово хата (Переписка 106), бо воно широко вживане в російській мові на означення житла українських селян.

Характеристичне, що українізми Ґе мають емоційне забарвлен­ня, деколи — мають риси інтимности. З цього погляду цікаво навести повністю коментар самого Ґе до одного українського слова. Уривок узято з спогадів А. С. Толочінової (nee Шабельської). Десь року 1882 чи 1883 вона приїздила до Ґе купувати ділянку землі:

Під час прогулянки, коли їх супутник ужив у розмові малоросійський вираз "бринить" (до молоденьких дерев, що почали брунькуватися), М. М. Ґе вигукнув: "«Бринить!» що за слово! а яке змістовне! тут ціла картина! «Бринить!» Це означає — ледь виднітися, ледь проклюнутися, отак, як зоря займається. Чи вам не здається, — звернувся він до мене, — що ні одна мова не має стільки багатозначущих слів, як малоросійська? Ці люди не люблять багато говорити. Декотрі хахли такому простому слову як «нехай» потраплять надати двадцять різних відтінків..." (Стасов 289).

Так емоційно сприймав Ґе українську мову.

І знов таки, чи говорили в родині Ґе українською мовою? А коли так, то як часто? Син мистця Микола-молодший мав позашлюбну дочку Парасю від селянки Гапки. Обидва ймення типово українські (пор. Переписка 175; їхнє фото на стор. 32). Чи Микола і його батьки говорили з ними по-українському? Можна припустити, що так, але прямих доказів немає. Також правдопо­дібно, що Ґе вдавався до української мови, розмовляючи з селянами, для яких викладав печі, і з тими, які працювали в нього. Проте немає незаперечних доказів ні на потвердження цього, ні на заперечення. З певністю можна сказати одне: Ґе знав і любив українську мову. Коли і за яких обставин він її вживав, зостається в царині домислів.

Прихильне ставлення Ґе до українських селян пояснюється звичайною гуманністю. Його не цікавив політичний аспект справи, як це було з російськими революційними народниками, ані етнографічний. Останнє відрізняє його від більшости українських малярів того часу, скажімо, К. Трутовського або трохи молодших П. Мартиновича й С. Васильківського та інших. У доробку Ґе є лише одна річ, яку можна вважати етнографічною — рисунок з ранніх років Похорон дитини на Поділлі, 1866 (Порудомінський 16). Далі етюда не пішло. Два портрети селян, мальовані у 80-их роках, начисто позбавлені етнографічних деталів. Ґе прийняв мову й особливості народного побуту, але він не ідеалізував селян ні за якісь виняткові людські якості, ні за приналежність до певної етнічної спільноти. Він і сам належав до тієї спільноти (української), любив відчувати поблизу її дух (так Мясоедов 37 оповідає, що Ґе привезли до Фльоренції няню-"хахлушку", "велику патріотку"), але найглибше хвилювали його питання загальнолюдські. Це давало ще один аргу­мент російським знайомим і критикам Ґе вважати його мистцем російським. Наче питання універсальні є у виключному володінні росіян, їхнім привілеєм.

Ґе прожив на Україні не одно десятиліття. Він любив Україну і, як би там не було, належав до неї. Він любив потеревенити про неї. (Пор. Зоґраф 1978, 48: "Він багато розповідав про Малоросію, про тамтешні справи"). Наставлення Ґе добре видно з опублікованого листа до дружини. У серпні 1861 року по дорозі до Італії він затримався кілька днів у Львові, бо йому хотілося ближче розвідати про те, що він називає "русинська партія". Він пише:

Тут у Галичині русинська партія дуже сильна. Я ходив у редакцію, зустрівся з представником партії і напишу про це братові Григорієві. Вчора я пішов [туди], щоб побачити людей з русинської партії, в них і заночував. Також був я вперше в житті на [Богослужбі] в уніятській церкві, і мене здивувало, як багато малоросійського збереглося там і в людях, і у відправі... Точнісінько, як у Малоросії [тобто частині України, інкорпорованій в Російську імперію, — Ю. Ш.]: жінки бурмочуть, чоловіки голосно моляться і зідхають, навіть зовнішньо типи цілком малоросійські, Якщо, прибувши до Львова, матимеш бажання, то зустрінься з редактором русинської газети "Слово" Богданом Дідицьким, дуже милою особою... Все, що ти зможеш розповісти про Малоросію, справить йому велику приємність... Зі Львова я завтра не вирушу, бо вони запросили мене зайти ще раз.

Ясно видно, що зацікавлення Ґе щире, шо почуває він себе як дома. А за цікавістю криється, безперечно, і політичний мотив: адже рік 1861 був позначений соціяльним неспокоєм.

Можливо, Ґе був би ще більше розчулений, якби потрапив до Галичини на два роки пізніше, коли 1862-1863 рр. зформувалася партія народовців. (Дідицький був лідером так званих москвофілів!) Хто знає, може б народовці пов'язали його з українофілами на підросійській Україні. (В опублікованих матеріялах і натяку немає, що Ґе знав про їх існування, а тим паче діяльність). Зв'язок з українофілами може й не тривав би довго, а тільки до моменту "просвітлення", тобто до наближення Ґе до соціяльно-політичного   і руху 60-их років і цілковитого занурення в "ідеї універсальні". Але зовнішній прояв тих ідей міг би бути дещо відмінним.

Історія, однак, не оперує поняттям "якби". Загалом Ґе політикою не особливо цікавився. Але у Фльоренції й Петербурзі він обертався переважно в колі російських лібералів та радикалів. Дивлячися з перспективи часу, доводиться визнати, що це вийшло, мабуть, на краще. Україна вилонила досить політиків, але кричуще мало — особливо у ті часи — людей універсальної думки. Такі люди мусіли існувати на грані української культури. Чимало води утече до пори їхньої "репатріяції". Одним з таких і був Ґе.

З

Сказане вище не вичерпує питання "другого" (тобто українсь­кого) контексту життя й діяльности Ґе. Але перед тим як продовжити огляд, слід бодай коротко спинитися на особливостях артистичної манери і стилю Ґе. Маю на думці його картини з релігійною тематикою і ті особливості технічного стилю, що не вкладаються в контекст тогочасного російського малярства.

Релігійна тема переслідувала Ґе все життя. Точніше — одна частина теми: євангельські мотиви, а ще вужче — мотиви розп'яття й воскресіння. (Робіт з іншою релігійною тематикою, як от Христос у синагозі, 1863, дуже мало, вони спорадичні і здебіль­шого залишені в стадії попередніх етюдів). Від Вертаються з похорону Христа (1859) до останньої картини Розп'яття (1894) це, тематично, один цикл, результат одержимости, що не відпускала мистця тридцять п'ять років. За винятком, правда, часу, відданого передвижничеству, приблизно 1870-1876, коли Ґе намагався пристосуватися до російських мистецьких течій або — як висловився Дмітрієв (22) — пробував стати посередністю, щоб виплекати інтимні зв'язки з сучасниками.

З погляду стилю релігійні картини Ґе не творять єдности. В добу до передвижничества над Ґе ще тяжів академізм, немає істотних різниць між розповідно-історичними й релігійними полотнами, де характери зображуються "логічно", а форми й кольори стремлять до гармонії і зрештою до певної елейности. Пошуки власного у Ґе вже наявні, але вони обережні, хочеться сказати — притишені чи навіть притамовані. Так у Тайній вечері (1863), малюючи Юду, Ґе відмовляється від сірої тональности, вжитої в першому варіянті, і окутує постать майже непрозірною темрявою (засіб, то глибоко вразив Е. Ф. Юнґе — Зоґраф 1978, 263); у Вістуни воскресіння (1866) постаті зсунуті набік, а центр

 

 

 

М. Ґе, Розп'яття (1894)

полотна заповнює пейзаж; у Марія, сестра Лазаря, зустрічає Христа, що йде їх відвідати (1864) стовбур дерева перетинає картину навпіл, дозволяючи мистцеві експериментувати з освітлен­ням і т. д. Вже не говоримо про неортодоксальні вирази облич (напр., Христа) чи незвичну композицію (напр., у Тайній вечері відсутній стіл) і т. п.

Кардинальні зміни відбулися після "мовчазного" періоду, коли Ґе тимчасово занедбав станкове малярство, а зосередився на малюнках "для народу", тобто десь коло 1887 року. Одначе, потяг до нової манери письма можна прослідкувати від самого початку кар'єри Ґе. Ще в ранні роки він дозволяв собі виконувати рисунки й підготовчі етюди значно вільніше, ніж остаточні варіянти. Маю на оці такі шкіци як Христос перед Анною (1868) та Вертаються з похорону Христа (1859), а їх, звичайно, більше. Отож "новий спосіб письма", що так яскраво виявився після 1887 року, був зовсім не новий, а, навпаки, притаманний мистцеві впродовж більшої частини його творчого життя. Одначе до 1887 року Ґе тримав його, так би мовити, для власного вжитку і притушковував на програмових картинах, призначених для публіки. Після 1887 р. мистець ламає канони, накинені йому вишколом та смаками тогочасного російського глядача. (Пригадаймо епіграф із Стасова до цього есею).

Це була революція, і вона вилилася бодай в один акт насильства: Ґе знищив своє полотно Милосердя (1880). Оскільки можна судити з зауважень критиків, картина в цілому була виконана не в академічній манері, але постать жебрака — своєрідне уосіблення Христа — трактована вже по-новому: заброді надано рис агресивно відворотних ("брудний, нечесаний волоцюга", — писала Молва. — Стасов 280). На картині молода жінка з вищих кіл подає жебракові-приблуді-Христові милостиню, кухоль води. Сполучення двох відмінних манер письма на одній картині неминуче вражало око, і полотно видавалось глядачеві безглуз­дим.

Ґе знищив картину. Настала пора творчого мовчання. Щойно по семи літах Ґе бере в руки пензель і тепер не зважає більше ні на закони традиції, ні на смаки публіки. Відповіддю на бунт мистця були репресії. Останні картини Ґе одну за одною забороняють і знімають з виставок. Офіційна причина: вони ображають почуття вірних. Коли заборонили Розп'яття, хтось з відомих осіб висловився: "Властиво байдуже, у кого яке ставлення до цієї теми. Але треба рахуватися з натовпом, йому картина видається карикатурною, а цього допускати не можна" (Стасов 383).

Критики-сучасники та й сам Ґе збагнули не одне нове і в насвітленні теми, і в незвичному способі виконання. Подамо стислий огляд.

Почнемо з того, що останні картини Ґе, хоч і на релігійні теми, не мають нічого спільного з традиційним благочестям. "Звичайний глядач вимагає іконописного Христа, якому можна поклонятися, а він показує живу людину", — писав Л. Толстой Третьякову 14 червня 1894 року, вкоротці по смерті Ґе (Переписна 52). Критик Современной летописи (1863) нарікає, що Ґе "відібрав у Христа божественність" (Стасов 129). “Hannover Courier” з 8 листопада 1890 р. пише: "Ґе не лишив у образі жадної риси, що нагадала б про високу місію Христа" (Стасов 339). Наталія Ґрот в Современной летописи (ч. 41 за 1863 рік) незадоволена, бо Ґе "перший з усіх мистців умисне позбавив найвидатнішу світову подію божистости" (Зоґраф 1978, 63). Стасов (III, 654) хоч і називає Розп'яття "гідним подиву шедевром", проте, зауважує, що на картині зображено "зовсім не Христа, а особу... незнану і незрозумілу".

Ґе відкинув не лише іконописність, рису істотно візантійську, а й концепцію краси, успадковану від Ренесансу. "Не краса, а значущість", — заявляє мистець (Зоґраф 1974, 34). І в другому місці: "Я відкинув форму поганську, зовнішню, накинену християнсь­кому ідеалові. Краса, сила — ідеали поклонників фізичної потуги,

 

 

 

 

М. Ґе, Розп'яття(І892)

чуттєвости. Христова краса — краса духовна.., [а не] тілесне, часове, минуще" (Зоґраф 1978, 175). І знову: "Вимовність картини — ось тепер мета майстра" (Зоґраф 1974, 45). При такому наставленні Христос останніх днів Його земного існування уявляється згустком безкрайньої муки, страждання та приниження і викликає майже відразу. Звідси численні нарікання сучасників: "Нам показують не Христа, а страшного харциза" (Т. Толстая — Зоґраф 1978, 169); Христос у Ґе начебто сповнений "жаху перед лицем людських страждань" і тільки (Зоґраф 1 978, 36); "Чи справді були конечні розкудлане волосся, розпатлана борода?" — запитує критик (Стасов 129). Показово, то в Розп'ятті 1894 року, де Христос — це суміш муки, крови і бруду, центр уваги перенесено на розкаяного розбійника, що прозріває, але й він не менше страшний і відразливий. Один німецький критик, говорячи про картину Що є істина?, згадує навіть нігілізм: "Образ Христа віддзер­калює духовні течії цієї країни (Росії. — Ю. Ш.) і поєднує в собі її нігілізм з благочестивою селянською вірою" (Стасов 335).

У старому віці передчуття і жах смерти так міцно опанували Ґе, що прокралися навіть у портрети. Такий є, приміром, портрет М. Світ (Свєт), мальований за кілька годин до її смерти. Про смерть дружини Ґе оповідає: "Я не тямив себе з жаху й горя, однак лишався вірний собі, не міг не дивитися, не міг не бачити її очима художника" (Стасов 390). Ми не знаємо, як багато з побаченого тоді зафіксовано у виразі стражденного Христа. (Дешо пізніше конфлікт подвійного зору мистця став темою новелі М. Коцю­бинського "Цвіт яблуні" — 1903. Чи міг він знати про зізнання Ґе?). Раніше за Ґе до мистців, що перебували в полоні настирливої думки про перехід у небуття, про появу на людині "знаку смерти", належав Жеріко. Його картини виявляють тонку спостережливість і жах перед смертним терзанням. Були, опріч нього, й інші.

Мистецький стиль Ґе відповідав його думкам і настроям. "Мистецтво, — говорив Ґе, — це вигадка (вымысел), а не повторен­ня природи". І ще: "Малюйте без натури, тоді схопите найсуттєвіше і матимете картину" (Зоґраф 1974. 46). "Зображуйте з пам'яті" (Стасов 229), не копіюйте видиме. Кожного разу, коли малюєте частку чогось, малюйте її, відступивши від цілого (Переписка 77).

Скупість у деталях інколи призводить, може здатися, — до надмірного спрощення. На картині Сумління — про Юду після його зради Ісуса — Ґе не малює навіть Юдиного обличчя. Очевидно він уважав, що постава тіла самотнього чоловіка, заблуканого серед ночі в пустелі, вповні достатній засіб показати його каяття. Освітлен­ня картин — переважно фронтальне, від глядача — легко стає, як висловився критик в Иллюстрации (1863;) "штучним, страшносудним, йосафатівським" (Стасов 2 04). Темрява набирає не меншої ваги, ніж світло, і може видаватися дуже інтенсивною. Ґе пояснював: "Старі майстрі розливали світлю на картині так, що його на п'ятачок, а решта [полотна] у тінях, рефлексах" (Зоґраф 1978, 252). Напружений ритм мазків підсилює світляні контрасти й динамічність постатей (Зоґраф 1978).

Попередньо Ґе застосовував таку техніку в шкіцах, тепер виконує нею великі, викінчені полотна. Ні в якому разі не є це наслідок поспіху. Адже Ґе робив звичайно сотні підготовчих рисунків. Наприклад, для Розп'яття зроблено їх 208 (Зоґраф 1978, 374). А скільки разів ґрунтовно перемальовувано, здавалося б, готову картину, або навіть нищено її, щоб замінити новою! Була це тематична, вперта, хоч не раз і гарячкова праця. За спробами крилася певна філософія й осмислені правила ремесла. Сьогодні ми назвали б цю філософію екзистенціялізмом, а стиль — експресіонізмом. При житті Ґе ці терміни ще не існували. Зусилля й досягнення мистця на той час були фактично виняткові.

На думку спадає лише кілька старих майстрів — один з них них Люїс Моралес, — що з ним можна б порівнювати Ґе, хоч невідомо, чи Ґе коли чув про нього. Одначе, картини Моралеса куди більше стилізовані в порівнянні з роботами Ґе, а тим самим і причепурені! Більше спільного має Ґе з майстрами пізнішими, яких він напевне не міг знати. Спливають у пам'яті релігійні картини Ловіса Корінта й Макса Слефоґта, ще, може, Ж. Руо. Вплив Ґе на їхню творчість теж не здається ймовірним. Дуже неправдоподібно, щоб першим двом були відомі релігійні полотна Ґе. Коли 1863 року відбувалася виставка Ґе в Мюнхені, Корінт був малою дитиною (нар. 1858), а Стефоґт ще не народився (1868). Картина Що є істина? виставлялася в Німеччині окремо (три міста) в 1890-1891 роках, але немає жадних відомостей про те, що Корінт або Стефоґт її бачили, а тим паче, що вона справила на них враження. Не могли вони бачити й Розп'яття. І все ж, є деяка подібність між ним і полотном Корінта «Der rote Christus» (1922), в меншій мірі з його ж «Martyrium» (Розп'яття, 1907) і «Kreuzigung» (1925). Є помітна схожість і між Розп'яттям Ґе та фресками Стефоґта (1932) на тему Страсного тижня в Friedenskirche в Людвіґсгафені. (Див. репродукції в G. Biermann; каталоги виставки Корінта 1926 і 1975 рр.; Gruenagel). Подібність аж ніяк не викликана запозиченням чи наслідуванням. Можна з певністю твердити, що вона — наслідок подібности в погляді на світ з використанням подібних мистецьких засобів для його відтворення. Працювали в Европі до Ґе й інші майстрі передекспресіоністи, що пробували руку в релігійному жанрі, скажімо, Вільям Блейк або Й. Ф. Фюсслі. Проте ні їхній світогляд, ні художній стиль аж ніяк не могли правити за взірець для Ґе.

Ще менше можна думати про якихось прямих попередників, зразків або наслідувачів релігійного малярства Ґе 1880-их—1890-их років в українському або російському малярстві за митцевого життя. У філософії й стилі життя він знайшов у Толстому товариша й однодумця. Але не в мистецтві. Адже Лев Толстой цих років, ідучи за логікою свого вчення, прийшов до заперечення мистецтва взагалі, кличучи утилітарну пропаганду на місце мистецтва. Але в випадку Ґе та сама філософія вела до вибуху мистецької творчости нечуваної сили й запалу. Та попри все це Ґе був не цілком унікальним і не цілком самотнім. Тут ми мусимо звернутися до мистецтва слова, до поезії. Я маю на думці великого українського поета (як також і мистця) Тараса Шевченка.

4

Шевченко почав писати й друкуватися в добу, коли основним напрямом української літератури був романтизм. Визначальною рисою цього романтизму є наслідування фолкльору. Нові ідеї та форми одягано в народню ношу. Шевченко, зокрема у ранніх творах, віддає певну данину цьому напрямові. В наступних десятиліттях ці твори легко здобули широку популярність, бо в них поєднано звичні, розповсюджені форми народної творчости й романтичної поезії з свіжою думкою й поетичним експериментом. Одначе не вони найзначущіший вклад Шевченка в українську та світову літературу. Ба навіть Шевченків образ звужено й викривлено постійним наголосом на другорядному й менше своєрідному, тоді як індивідуальніше й оригінальніше лишалося непоміченим.

У середині 40-их років Шевченко пристав до кирило-методіївців. У його поезії зазвучали сильні політичні й революційні ноти. Він дає зразки проникливого аналітичного розгляду соціяльної системи Російської імперії і тоталітаризму взагалі. Він творить особливу, поетичну візію минулого і майбутнього України. Ця частина Шевченкового поетичного спадку набрала могутньої сили в пору змагання за національне й соціяльне визволення, зокрема в часи революції 1905 і 1917 років. Але й цю частину Шевчіенкової творчости не схильні ми сьогодні вважати за найважливішу попри разючо сміливі уяву й вислів. Щойно у наші дні відкрито Шевченка-творця специфічного, свого власного уявлен­ня про світ і місце людини в ньому, Шевченка філософа, носія остаточної правди, відважного експериментатора з мовою, поетич­ними образами, стилем. І саме цей Шевченко витримує порівняння з Ґе в похилому віці. Щойно відкритий, новий, "третій" Шевченко.

Ще й нині нерідко доводиться чути, що тема України є осердя Шевченкової поезії. Це твердження навертає нас сприймати Шевчіенка, поперед усього як національного політичного трибуна. Звичайна статистика доводить помилковість твердження. В повному корпусі Шевченкової поезії слова Україна і український вжито 269 разів, відносно часто. Але слова Бог, божий, Господь, господній, Ісус, Христос та Христів — 1281 раз! (Підрахунок за Ващенком, відповідні томи). У російських текстах Шевченка слів Україна й український ужито 38 разів, а слів "божеських" — 1398 (за Черторижською). Правда, певна частина випадків припадає на стійкі звороти менше-більше вигукової форми типу "Боже мій!" Та навіть коли їх відкинути від загального числа, то все одно згадка про бога значно переважатиме згадку про Україну.

Якщо чиясь мова густо пересипана словами, пов'язаними з поняттям Бога, то, загалом беручи, це можна пояснити побожністю, звиклістю до відправ, молитов, церковного співу. Не так у Шевченка. Вряди-годи його Бог теж може бути об'єктом молитви, але куди частіше він є об'єкт філософської аналізи, першопричина світового порядку (отже, і непорядку), суть і прояв універсального єства, одночасно космічного й людського, синонім законів існування. Іншими словами, це Той чи Те, то створило всесвіт і людство, визначило норми буття, воно — верховна сила й закон, Що передрішує хід подій, що перебуває понад ними, але одночасно закладає в кожну з них зерно здійсненности існування в ній самій і залежно від неї.

Цей "Бог" явно протиставиться канонічному церковному Богові, з яким він не має нічого спільного і якого Шевченко називає візантійським Саваофом, сивим верхотворцем ("Неофіти", 1857), якого не приймає, якого вважає частиною механіки космічного тоталітаризму, втіленого, між іншим, в Російській імперії та офіційній Церкві, який для нього не є справжньою божественною сутністю, а те менше законодавцем життя:

Не хрестись,

I не кленись, і не молись

Нікому в світі! Збрешуть люди,

І візантійський Саваоф

Одурить! Не одурить Бог,

Карать і милувать не буде:

Ми не раби його — ми люди!

("Ликері", 5.VІІІ.1860)

У протесті проти Церкви як інституції (а в нього це поєднується зі щирим релігійним переконанням) Шевченко заходить так далеко, то закликає

З багряниць онучі драти,

Люльки з кадил закуряти,

Явленними піч топити

("Світе ясний", 27. VI. 1860)

Але Шевченко бунтує не тільки проти цього анти-Бога. Ще року 1845 він повстав і проти справжнього Бога, основи основ світопорядку. Хай спершу здійсниться революційне оновлення й очищення світу, "... А до того я не знаю Бога" ("Заповіт"). Бо в нинішньому світі

Немає нічого,

Нема навіть кругом тебе

Великого Бога.

("Лічу в неволі", 1850)

Мені здається, що й самого

Тебе [Бога] вже люди прокляли

("Якби ви знали", 1850)

Шевченкова поезія рясніє суперечливими закликами — то молитися Богові, то не молитися. Релігійне почуття Шевченка

 

 

 

М. Ґе, Ґолґота (1893)

вміщає в собі не лише поклоніння та безмежну палку любов до Бога й несамовите богоборство, відчайдушний бунт проти Нього. Бо й сам Шевченків Бог поєднує в собі несполучні риси: він і всеосяжна любов, і жорстока безоглядна помста. Абсолютним доказом першого — Божої любови — є те, що Бог прийняв подобу людини.

Тут ми підходимо до образу Христа, амальгами Бога й Людини, і до того ж Людини в її нескінченних, невимовних муках. Немає і не може бути в Шевченковій поезії бунту проти Христа. Є, натомість, ототожнення себе з цим найкращим і найстражденнішим з-поміж людей. Христос — живий істинний Бог ("Марія", 1859), бо він уособлює найсуттєвіше в людині. Він спізнав найглибшу розпуку і найвище блаженство. Його людськість рішуче не допускає, щоб її увінчали німбом, зробили з неї ікону. Його божистість робить Його частиною цього світу. Все, що носить на собі Його слід, стає божесь­ким. Тому найбільшу хвалу, найбільше звеличення в Шевченкових творах передано епітетом Божий, святий. Ми читаємо про мир Божий, Божу красу, Божу церков, Божі страсті, святе небо, Божеє село, Божого пророка, є теж святая мати, Боже кадило, святая правда, святая шибеничка, святая душа, Божа роса, Божа пчола і багато більше.

Світ пізнього Ґе суворіший, не такий розбуялий, менше в ньому ідилічної м'якости (хоч не слід забувати його хутірські пейзажі), а разом з тим він до неймовірности схожий на світ Шевченка-поета: глибока й дійова релігійність, що виливається у бунт проти Бога; безмежно людяний образ Христа — одночасно і таке довершене, і таке недосконале і стражденне втілення Бога, що й голови не береться увінчувати його іконописним німбом; абсолютне неприйняття офіційної Церкви й візантійського принципу світобудови.

Схожість — щоб не сказати однаковість — поетичних світів Шевченка й Ґе не обмежується спільним для обох поглядом на світ. Вона сягає далі: обидва мистці перебувають у полоні тих самих образів і тем. Ми бачили, як дійшов Ґе до того, що стало вершиною й підсумком його творчости — до теми Розп'яття. Ця тема переслідувала й Шевченка. Ми часто надибуємо в його поезії образ Ґолґоти. Деколи розпинання "змодернізоване" в образ повішення:

Тоді повісили Христа —

Й тепер не втік би син Марії

("Не гріє сонце", 1847)

(Ще один приклад наводжу нижче). Тут узагальнення особливо виразне, бо мова йде про події, інакше описані в Св. Письмі, факт прекрасно відомий Шевченкові. В поемі "Марія" (1859) життя Іоана Предтечі кінчається не усікновенням голови, а розп'яттям ("розп'яли Провозвістителя Месії"), як і життя Діви Марії:

А потім ченці одягли

Тебе в порфіру. І вінчали,

Як ту царицю... Розп'яли

Й тебе, як Сина.

Розп'яття таким чином узагальнене до несправедливої мученицької смерти, завданої безневинному. Тому — "розпинають вдову за подушне", а Петро Перший "розпинав нашу Україну" ("Сон", 1844) і т. п. Цікавий деталь: в деяких віршах, коли мова про Ісуса, вжито пасивні звороти —

За кого ж Ти розіп'явся,

Христе, Сину Божий?

("Княжна", 1845)

 

Розп'ялась

Твоя єдиная дитина

("Марія", 1859)

Це можна зрозуміти так, що Христос сам себе розпинає, тобто Бог, прийнявши подобу людини, свідомо віддає себе на муки й смерть, а людство виступає як знаряддя Його волі.

Зустрічаємо в Шевченка і образ Іуди (напр., двічі в “Москалевій криниці", 1857), і образ Пілата (напр., "Колись дурною головою", 1859), постаті аж надто знайомі з картин Ґе. Правда, Ґе міг почерпнути образи — і напевне почерпнув — прямо з Євагелії, без посередництва поета. Одначе не можна оминути ці спільні для обох теми, розглядаючи загальну картину подібности філософських поглядів та творчої уяви поета й маляра.

Третя важлива подібність розкривається в творчій методі мистців. Те, що ми вище назвали перед-експресіонізмом Ґе має, досить точний відповідник у Шевченковій поезії: енергійний мазок, спрощення, напрямленість, вихоплювання окремих частин цілого і яскрава їх подача; маємо те саме розуміння художнього твору — не як точної копії реальних речей, а як узагальнення певних понять — і те саме розуміння завдань мистецтва взагалі: воно для них обох не імітація природи, а спосіб заражати людей почуттями й ідеями. Я обмежуся на двох прикладах. У вступі до "Неофітів" (1857) читаємо:

Давно вже я сиджу в неволі,

Неначе злодій взаперті,

На шлях дивлюся, та на поле,

Та на ворону на хресті

На кладовищі. Більш нічого

3 тюрми не видно.

……………………………….

........................ Хрест високий!

На кладовищі трохи збоку

Златомальований стоїть.

…………………………..

І намальовано: розп'ятий

За нас Син Божий на хресті.

………………………………

Сиджу собі та все дивлюся

На хрест високий із тюрми.

Шевченко ніколи не сидів у тюрмі з таким краєвидом. Немає ніяких свідчень, то його вікна будь-де виходили на кладовище. У строгому сенсі уривок не є біографічний. Пейзаж подано кількома скупими деталями: поле, ворона, хрест. Все інше відкинуто. Зате образ тюрми повторюється чотири рази, а якщо врахувати не цитовані рядки, то — п'ять. Змальована картина напружена й стисла. І завдяки стислості й напруженості вона говорить про більше, ніж виражено словами. Може про умови життя в Російській імперії. Може про людське існування у всесвіті. Може натякає на марність Христової самопожертви. Всі ці мотиви знаходимо і на полотнах Страсного циклу Ґе.

Ще один приклад з тієї ж поеми. Знову образ розп'яття:

Фарисеї

І вся мерзенна Іудея

Заворушилась, заревла,

Неначе гадина в болоті.

І Сина Божия во плоті

На тій Ґолґоті розп'яла

Межи злодіями. І спали,

Упившись кровию, кати,

Твоєю кровию.

Виведене на основі протиставлення двох ворожих сил в Іудеї — чи в світі, — переваги когорти катів над горсткою страстотерпців; нез'еднанности тих, що на хресті, і тих, що навколо, — Шевченкове зображення світу в мініятюрі ледве чи можна було б зробити коротшим, стислішим, емоційнішим.

Прикладів можна наводити безлік. Мало не кожен поетичний твір нововідкритого "третього" Шевченка і кожнісінька картина Страсного циклу Ґе дають матеріял для зіставлення. Треба тільки покласти перед собою Шевченкові твори й репродукції з картин Ґе, як помічаєш — і чим далі, тим більше — схожість у світогляді, образах, стилі, зміні ракурсів бачення.

Чим пояснити таку однаковість? Випадковим збігом, пристайністю (як у випадку опрощения Толстого й Ґе), а чи впливом Шевченка на маляра? Може поет так глибоко вразив душу мистця, що після перерви мало не в тридцять років, той почував силу відтворити на полотні поетів світ? А може зовсім не так, може їхні шляхи ніколи не перетиналися аж до випадкової зустрічі при кінці життя Ґе і тридцять років по смерті Шевченка? Я не спроможний відповісти на ці питання з простої причини — браку фактичного матеріялу. І все ж, зберімо докупи крихти відомого.

Мистці ніколи не зналися особисто. У спогадах Ґе і про Ґе ймення Шевченка не трапляється часто. Але трапляється.

У січні 1867 року до Ґе у Фльоренцію загостив Герцен. Він, між іншим, запитав: "Маєте щонебудь почитати російською мовою?" Ґе відповів: "Відразу не пригадаю. Але є Шевченко в перекладі Ґербеля" (Порудомінський 67). Небагато можна виснувати з цього епізоду, опріч того, що Ґе знав про Шевченка. Не знати, чи Ґе читав книгу Ґербеля, чи йому подобалася Шевченкова поезія взагалі, а переклад Ґербеля зокрема. Ми навіть не знаємо, чи Ґе придбав переклад на власне бажання. Ґербель і Ґе запізналися в російських колах Фльоренції (Порудомінський 63); найімовірніше, що Ґербель подарував книжку Ґе, не питаючи, чи вона Ґе справді цікавить.

Показовішим є опис, як Герцен повертав книгу. Ґе пригадує, то при цій нагоді Герцен сказав: "Господи, яка насолода! подих чистоти, незайманих степів, відчуття простору, свободи". Тут Ґе додає від себе: "А це ж був тільки переклад" (М. Ґе 238). Можемо виснувати, що Ґе читав Шевченка в оригіналі і високо цінив його твори.

Значно пізніше — у березні 1893 року — Ґе читав лекцію в Москві на тему "Вплив публіки на ідеали художника". І. Рєпін пише, що Ґе "почав розповідати про звільнення (со свободой) Шевченка, потім перейшов до історії передвижників" (Зоґраф 1978, 180). Зауваження значуще: тридцять два роки по смерті Шевченко все ще не сходив мистцеві з думки. Згадка про нього здалася Ґе найкращим вступом до лекції. Отже Ґе знав Шевченка не лише з імени. На жаль, Репін не пише докладніше, про що велася мова: про Шевченкове життя чи твори.

Я вже згадував про стосунки Ґе з Костомаровим. Костомаров був улюбленим учителем Ґе в гімназії. Костомаров добре знав Шевченка — і людину, і твори. Чи не міг згадати Костомаров Шевченка своєму учневі? Згодом, у Петербурзі, Костомаров і Ґе заприязнилися, стали друзями. Костомаров учащав до Ґе на традиційні четвергові прийняття, Ґе залюбки відвідував Костома­рова. В кабінеті вченого висів портрет Шевченка (Порудомінський 91). Не влягає сумніву, що друзі говорили про Шевченка. Але як часто? І що саме?

У березні 1886 року Ґе говорив про мистецтво в Київській малювальній школі М. Мурашка. Він говорив: "Поєднання двох мистецтв — словесного і пластичного — конечне" (Зоґраф 1978, 211). Чи це не міг бути відгомін міркувань над відтворенням Шевченкових думок і стилю малярськими засобами?

Відомо, що приблизно в той самий час Ґе збирався малювати Яна Гуса на кострищі. Історія Чехії Ґе спеціяльно не цікавила. Чи не піддала йому тему Шевченкова поема "Ян Гус (Єретик)"?

Антонович, 273, згадує, що Ґе почав був малювати Шевченко на допиті в Дубельта, — я не мав змоги перевірити це твердження.

Щоб ґрунтовно дослідити питання, чи співзвучність поглядів поета й художника дійсно виникла з доброго знання Шевченкової поезії, треба оперувати більшим фактичним матеріялом. Будемо сподіватися, що він є, збережений десь у спогадах, архівних справах та інших джерелах. До сьогодні наголос при вивченні творчости Ґе роблено на російських, а не українських зв'язках. Українські зв'язки лишаються невивченими, ба навіть замовча­ними. Матеріяли, що були в моєму розпорядженні, дозволяють лише висловити здогад, зформулювати питання.

Завдання ускладнене ще й тим, що за життя Ґе в Російській імперії твори Шевченка друкувалися з великими цензурними купюрами. Основну частину поетичної спадщини "третього" Шевченка вперше без пропусків опубліковано в Празі 1876 року. Видання було заборонене в Росії. Ґе вже перебрався в Плиски. Контактів з Західньою Европою не було там ніяких. Правда, раз на рік він наїздив до Москви—Петербургу. Костомаров, очевидно, мав празьке видання. Чи Ґе його бачив?

Відступ про Шевченка-художника

Шевченко не тільки писав, він мав професійну освіту художника. Кілька слів про нього як мистця будуть до речі.

Розбіжність між Шевченковими поетичними й малярськими творами загальновідома. В поезії Шевченко віднайшов себе швидко, над його малярством тяжіла академічна традиція. Отож не дивно, що спорідненість Ґе з Шевченком-художником мінімальна, якщо взагалі вона є. (Ґе самому забрало чимало років — десь приблизно до 1870, а говорячи з великою обережністю, до 1863, коли мальовано Тайну вечерю, — поки він звільнився від впливу академізму).

Картин на релігійні теми, пов'язані з життям Христа, у Шевченка всього дві: Розп'яття (1850, МСп 2, 55) і Воскресіння (1853?, МСп 3, 152). Обидві виконані сепією з дотриманням правил академічної іконографії a la Брюллов. Вони, між іншим, призначалися для церкви в Оренбурзі (задум не здійснився). Немає в них і натяку на ту агонію й екстазу, якими будуть пройняті картини Ґе (і Шевченкова поезія) на цю тему. Трохи більше почуття — хоч теж дуже стриманого — бачимо в Шевченкових варіяціях на тему св. Себастіяна. Перший Св. Себастіян, олія близько 1840 (МСп І, 1, 29) — учнівська праця студента академії. Самостій­ніші сепія 1856 і рисунок олівцем до неї (МСп III, 53, 170). Сепія наближається до "розп'ять" Ґе більше, ніж будь-яка інша Шевченкова робота. Себастіянові руки — не зведені над головою (як в олії бл. 1840), а широко розкинуті під грубою гіллякою, немов на хресті, — викликають згадку про розп'яття. І все ж, образ підданого тортурам святого тут дуже далекий від образу сповне­ного невимовної муки Христа на полотнах Ґе чи від власних поетичних образів сцени розп'яття, хоча б у "Неофітах". Аквареля Анатомічний рисунок (бл. 1842, МСп І, 2, 276) викликає "відразу" зображенням мертвого тіла з обдертою шкірою, але академічний вишкіл вимагав виконати саме таке завдання. Шевченків Автопортрет зі свічкою (1860, МСп IV, 60) нагадує релігійні картини Ґе пізніх років трактуванням освітлення, але це викликане тим, що Шевченко малював його в дусі Рембрандта (пор. його Автопортрет Рембрандта, 1858 — МСп IV, 104).

Лише один малюнок Шевченка важливий в контексті порівняння з Ґе. Малюнок зроблено пером у Журналі перед записом з 27 вересня 1857 р.: велика голова Христа і дві крихітні руки під нею. Малюнок має свою історію, занотовану в двох журнальних записах. Перший з них такий: "Проходячи повз церкву св. Георгія [в Нижньому Новгороді] і бачачи, що двері церкви відчинені, я зайшов у притвор і, пойнятий жахом, спинився. Мене приголомшила бридка потвора, намальована на триаршинній круглій дошці. Спершу я подумав, чи не індійський Ману або Вішну заблукав у християнське капище поласувати ладаном та лямпадною олійкою" (171д). Шевченко знову пригадав цю ікону 16 лютого 1858 р.: "Страхітливий нерукотворний образ, копія якого колись перелякала мене в церкві Георгія. Оригінал цієї індійської бридоти висить у Соборі й вартий уваги як старовина. Князь Костянтин Васильович переніс його сюди з Суздаля року 1351. Може статися, то це оригінальне візантійське страховисько" (241).

Новгородської ікони я не бачив. Оскільки можна судити з Шевченкової копії (МСп IV, 93) — це прекрасний зразок експре­сіоністичного рисунка, де зображення агонії межує з карика­турністю. Обличчя розіп'ятого Ісуса на картині Ґе має цілковито відмінні риси, але воно подібне до обличчя на малюнку Шевченка виразом муки, доведеної до крайньої межі. Шевченко-художник не міг сприйняти таке трактування. Назвавши образ "візантійським страховиськом", він висловив найвищу міру осуду. Йому й на думку не спало, що Ісус у його поезії теж у певному сенсі "візан­тійське страховисько".

Тут ясно видно прірву між двома Шевченками. Шевченко-поет і характером письма, і системою образів належить до того самого мистецького стилю, в якому пізній Ґе малює свої євангельські полотна. Тоді як Шевченко-художник в істотному лишився вірний академічній традиції.

***

За даними Гр. Ґе (135, 217) доробок Миколи Ґе — збережений в оригіналах чи відомий в репродукціях — складається з 90 портретів, кільканадцятьох пейзажів та яких 14 релігійних картин пізнього періоду. Саме завдяки цим останнім уготоване для Ґе місце в світовому мистецтві. Він був свідомий цього. Він говорив: "Я їм струсону всі клепки в голові Христовою мукою. Я змушу їх ридати, не розчулюватись" (Там таки, 133). Має рацію Дмітрієв (28), коли пише: "Ґе не був ні портретистом, ні пейзажистом; малюючи портрети й пейзажі, він тільки призбирував матеріял". Спираючися саме на релігійні картини Міліоті, VI показує, як далеко випередив Ґе свій час у поглядах на світ і в мистецькому стилі.

Релігійні полотна Ґе — явище безпрецедентне в російському мистецтві, їхні витоки слід шукати поза російським образотворчим мистецтвом тих років, а, можливо, й поза східньоевропейським малярством взагалі. Але треба звернутися до поезії його рідного краю. Типологічна подібність підходу до теми й стилю її подачі в релігійних картинах пізнього Ґе і в Шевченковій поезії пізніх років не влягає жадному сумніву. Здається дуже ймовірним, що Ґе знав есхатологічного Шевченка. Але щоб ствердити це незаперечне, треба мати в своєму розпорядженні значно більше фактичних даних.

Листопад-грудень 1989

Р. S., 1990. Ця стаття про Ґе і Шевченка, про прояви універсалізму в українській культурі й про просвітянський нахил їх не помічати, а культуру обмежити до етнографізму й патріотизму, була написана для англомовного збірника на пошану Вільяма Гаркінса, що плянований виходом наприкінці 1990 року. Я вдячний Робертові Белнапові, редакторові збірника, за дозвіл опублікувати статтю в українському перекладі перед виходом збірника, а Оксані Соловей за на ґвалт виконаний переклад. — Ю. Ш.

*  Авторизований переклад з англійської Оксани Соловей.

 

ЦИТОВАНА ЛІТЕРАТУРА

Антонович Дмитро. "Українське малярство". Антонович Д., ред. Українська культура. Курс лекцій. Регенсбурґ—Берхтесгаден.

Ващенко В. С., ред. Словник мови Шевченка в двох томах, І-ІІ. Київ, "Наукова думка", 1964.

Верещагина А[лла] Г[лебовна]. Николай Николаевич Ге. Ленінград, "Художник РСФСР', 1988.

Ге Григорий. "Воспоминания о Н. Н, Ге как материал для его биографии". Артист 1894, 43 і 44.

Ге Николай. "Встречи". Северный вестник 1894, 3.

Журнал — Шевченко Т. Дневник. Москва, ГИХЛ, 1954.

Зограф Н[аталья] Ю[рьевна]. Николай Ге. Москва, "Изобразительное искусство", 1974.

Зограф Н[аталья] Ю[рьевна], ред. Николай Николаевич Ге. Москва, "Искусство", 1978.

Дмитриев Всеволод. "Николай Николаевич Ге". Аполлон 1913, 10.

Костин В. Николай Николаевич Ге. Москва—Ленінград, "Искусство", 1946.

Милиоти Василий. "Забытые заветы". Золотое руно 1909, 4.

МСп — Шевченко Тарас. Мистецька спадщина у чотирьох томах, І-ІУ. Київ, Академія Наук УРСР, 1961-1964.

Мясоедов Григорий. "Н. Н. Ге (Воспоминания о художнике)". Артист 1895, 45.

Оглоблин Олександер. Люди старої України. Мюнхен, "Дніпрова хвиля", 1959.

Оглоблин Олександер. Гетьман Іван Мазепа та його доба. Нью-Йорк, ООЧСУ, 1980(ЗНТШ 170).

Переписка — Л. Н. Толстой й Н. Н. Ге. Переписка (С. Яремич, ред.). Москва-Ленінград, Асаdemia, 1930.

Порудоминский В[ладимир] И[льич]. Николай Ге. Москва, "Искусство", 1970.

Стасов В[ладимир] В[асильевич]. Избранные сочинения в трех томах, І, III. Москва, "Искусство", 1952.

Стасов В[ладимир] В[асильевич]. Николай Николаевич Ге, его жизнь, произведєния и переписка. Москва, 1904.

Тарасов В[иктор] Ф[едорович]. Николай Николаевич Ге. 1831-1894. Ленінград, "Художник РСФСР, 1989.

Черторижская Т. К., ред. Словарь язика русских произведений Шевченко, I-II. Київ, "Наукова думка", 1985.

Blermann Georg. «Lovis Corinth». Білефельд-Ляйпціг, Velhagen Verlag, 1913.

Gruenagel Friedrich, ред. „Max Slevogt, Eine Passion“. Тюбіґен, Katzmann Veriag, 1965.

«Lovis Corinth 1858-1925. Gemalde und Druckgraphik». Мюнхен, Lehnbach Gallerie/Prestel Verlag, 1975.

«Lovis Corinth. Ausstellung von Gemalden und Aquarellen zu seinem Gedachtnis». Берлін, Nationalgallerie, 1925.

Shevelov George Y. “The Ukrainian Language in the First Half of the Twentieth Century (1900-1941). Its State and Status” Кембрідж, Массачузетс, Harvard University Press, 1989.

Ziff Norman D. „Paul Delaroche. A Study in Nineteenth Century French History Painting”. Нью-Йорк – Лондон, Gariand, 1977.