В одному з кращих своїх літературознавчих есеїв, «Література межової ситуації», Юрій Лавріненко (відомий читачам насамперед як упорядник класичної антології літератури 1920-х рр. «Розстріляне відродження») запропонував свою інтерпретацію психологічних реакцій провідних українських письменників на «межову ситуацію» Сталінського терору. (Файл DjVu книжки Лавріненка «Зруб і парости», яка містить цей есей можна знайти на сайті diasporiana.org.ua.)
Учасник літературного життя того часу, один із заарештованих і в’язень ҐУЛАҐу, Лавріненко описав своє розуміння отих реакцій на чотирьох (мало не архетипових) прикладах: Павла Тичини, Миколи Хвильового, Миколи Куліша і Теодосія Осьмачки. І цікаво, що в кожному з тих випадків він трактує рішення та поведінку письменника не як вияви пристосування, а як акт спротиву та внутрішнього опору жорстокій системі сталінізму. У випадках Хвильового і Куліша ця теза, в суті, самозрозуміла. Розділ есею «Смертю смерть… Миколи Хвильового» описує самогубство провідника українського «розстріляного відродження» не лише як ознаку бунту, а й як духовну перемогу письменника над архітектами машини терору, адже, мовляв, «смертю смерть поборовши», він зміг «воскреснути» в незнищенному вимірі національної культурної традиції.
Родзіл «Шлях на Голгофу як «останнє рішення» — Микола Куліш» описує не менш мужню реакцію провідного драматурга України: «знайти в собі сили й іти до кінця» (як він сказав дружині), неначе взявши приклад із героїні своєї «Патетичної сонати», яка мовила, що «лише того ідеї переможуть, хто вийде на ешафот і смерті ввічі скаже». Куліш був одним з не надто численних (крім нього слід би згадати ще аванґардиста Майка Йогансена чи неокласика Михайла Драй-Хмару), які навіть під тортурами зберегли людську гідність та відмовилися самим зізнаватися у сфабрикованих злочинах або звинувачувати інших. Утім, Лавріненко 
не засуджує морально й тих численних, які не змогли зберегти аналогічної мужності, а заламалися душевно на своєму «шляху на Голгофу». Співчитливе вирозуміння знаходить в нього й особливий випадок Теодосія Осьмачки, чию «втечу» від арешту в божевілля він описує у розділі «Слабість як остання зброя — Теодосій Осьмачка».
Та, напевне, найнесподіванішою для більшості читачів була Лавріненкова інтерпретація дій Павла Тичини, якого він добре знав особисто на початку 1930-х. Рішення цього «колись найвищого після Шевченка поетичного суверена України» вибрати у межовій ситуації шлях «свідомого публічного поетичного самозгашування» Лавріненко сприймав як поетову свідому «гру із дияволом», в якій, мовляв, ідучи на принизливі компроміси, Тичина таки намагався зберегти «сонце в окупованому ворогом підпіллі власної душі». Дарма, що наводячи паралель з історією Фавста, Лавріненко гірко констатував: «Мефістофель за Фавстову душу дав йому змогу пережити […] все життя заново, від юнацтва починаючи. Сталін дав Тичині закоштувати лише вимушене безпліддя зрілих літ і старости в ролі панеґіриста тиранії та ще наділив поета хворобою «манії переслідування»…»
В написаному наприкінці 50-х тексті «Література межової ситуації» Лавріненко залишив відкритим питання того, чи вдалося Павлові Тичині у його нерівній «грі з дияволом» зберегти бодай залишки «власної поетичної субстанції». У двох пізніших есеях про нього: «На шляхах синтези клярнетизму» (1977), а насамперед у тексті «Павло Тичина і його поема Сковорода» (1980) Лавріненко схилився таки до думки, що, на певному рівні, Тичина не лише вижив, а й таки спромігся на помітний успіх. Отим успіхом в очах Лавріненка була писана десятиліттями, однак ніколи повністю не завершена поема «Сковорода», яку він уважав українською версією «Фавста». Він судив поему «Сковорода» на основі спогадів про власне 
захоплення, з яким на початку 30-х слухав уривків зачитаних самим автором, а також враження від фраґментів, які були надруковані у прижиттєвих виданнях творів Тичини. На такій базі він спирав своє твердження, що ця поема може служити виправданням усіх компромісів і примітивних панеґіриків Сталінові й Партії, якими Тичина заповнив своє зріле творче життя, бо, мовляв, спроможність поета написати цю поему вказує, що «попри всі нечувані «межові ситуації» його часу він виборов собі майже повну внутрішню (хоч не зовснішню) незалежність від сталінізму і поетично оформив ідею нездоланности духової людини Розстріляного Відродження…»
Юрій Лавріненко не мав нагоди прочитати в час писання свого есею повного тексту розрізнених уривків ніколи не завершеної поеми «Сковорода», які щойно 1985 р. були надруковані у 4-му томі «Зібраних творів» Тичини. Якби ж він мав таку нагоду, то можливо, його висновки були б помітно інакшими. Можливо він усвідомив би, що нездібність Тичини дописати до кінця поему, яку вважав центральним твором своєї творчої кар’єри, поему про філософа й поета, який колись був одним з його найшанованіших кумирів, було симптомом глибокої внутрішньої кризи. Постать і особистість Григорія Сковороди, якого «світ ловив та не спіймав», вочевидь, не піддалася спробам насильства над собою з боку поета, який усіма силами намагався втиснути її у зовсім чужий для неї духовний і етичний контекст, немов оправдати компромісом фіктивного Сковороди власне душевне падіння.
Ще в «Літературі межової ситуації» Лавріненко влучно відмітиив, що «поетичний арсенал Тичини включав також ідеальний сейсмограф, що вловлював і найвіддаленіші вибухи». «Тичина перший таки сиґналізував, що в колисці новонародженого […відродження, відновлення, революції…] вже примостилась смерть: «Одчинйяте двері — наречена йде. Одчиняйте двері — голуба блакить. Очі, серце, і хорали стали, ждуть. Одчинились двері — горобина ніч. Одчинились двері — всі шляхи в крові. Незриданними сльозами, тьмами дощ».
Цей сам поет, який в збірці «Замість сонетів та октав» віддано закликав: «Приставайте до партії, де на людину дивляться, як на скарб світовий, і де всі як один проти кари на смерть», в останньому вірші збірки вже запитував себе: «хіба й собі піти поцілувать пантофлю Папи?» (а Папа тут, звісно, не з першого, а з третього «Риму».) Відповідь поета на ці вагання помітна уже в поемі «Прометей» написаній всього через рік, 1921 р., коли багато-хто ще заспокоював себе надіями й сподіваннями на краще життя. Тичина, перебравши «у грі з дияволом» цінності суперника, писав уже тоді «Піду життя творить нове — Хоч би й по трупах!». Вочевидь, писати з тої перспективи поему про Григорія Сковороду виявилося для нього неможливим. Та й неможливим стало завдання зберегти «сонце в окупованому ворогом підпіллі власної душі». На відміну від побратимів, які опинилися в подібній до нього зовнішньо (та, мабуть, не внутрішньо!) ситуації Максима Рильського та Миколи Бажана, навіть у часах відлиги 1960-х Тичина уже не зміг віднайти в душі свого давнього голосу «найвищого після Шевченка поетичного суверена України» й «архикнязя української лірики»…
Марко Роберт Стех. «Очима культури». № 30. Павло Тичина: Гра із дияволом?
http://www.youtube.com/watch?v=OFWv1PDavN4
Усі телепередачі «Очима культури» можна подивитися тут: на моїй сторінці на сайті КОНТАКТу.
Дякую за Вашу увагу! Щиро, Марко Роберт Стех
Продовження циклу «Очима культури» — телесюжет № 31 про провідника «розстріляного відродження» Миколу Хвильового.