Відповіді

• 2004.10.22 | Tizia

  Re: дещо щодо старої теми в Культурі

  юрко пише:
  >
  > Італійською назва звучить Il nome della rosa, котре на англійську переклали, як The name of the Rose. Отже, назва вказує на квітку, або на символ квітки “троянда” (della, the, тобто, артикль, котрий за правилами не чіпляється до власної назви, якщо б це була власна назва).
  
  Для збільшення конфузії в італійській мові, на відміну від англійської, артиклі можуть вживатися з власними назвами. Але, здається, ім’я „Роза” не дуже вживане в Італії.
  
  > Отже, повертаючись до загадки титулу книжки, за основу можна взяти емоцію, що викликана знанням про щось чудове, величне, котре щезло, залишивши за собою лише мовний порожній звук, котрий виражає усе і, справді, нічого не виражає. Тому, stat rosa pristina nomine, початкові кілька слів можна трактувати, наголошуючи на pristinа, як “чиста” в сенсі “суть”, тобто “суть троянди в її назві”, що підтверджується продовженням “nomina nuda tenemus” тобто, лише “залишилася гола назва”. Подібно, як для нащадків від існуючих колись речей залишилися лише поняття, виражені звуками мови. У випадку поняття “троянда” це може викликати найрізноманітніші сенсорні асоціації – кольор, запах, чи, знаючи символіку, інші емоції, кохання, цінність стосунків, минучість усього існуючого (виглядає, Еко є справжній меланхолік). Звідси stat rosa pristine nominee, nomina nuda tenemus – cуть троянди (виражена) в її назві, (але нічого, крім назви не залишилося) лишилася лише назва.
  
  Дуже гарне трактування. Схоже, так воно і є. Тільки от в українській мові ми маємо не одне слово – троянда, роза, рожа, ружа... – жодне з них не має такого широкого символічного і асоціативного поля, щоб врешті залишитись лише ім’ям.
  
  > Взагалі, враження від російських перекладів погане, бо перед російськими перекладачами постав непереборний бар'єр, що повністю нівечить будь-які спроби перекладу. Мабуть, такий бар’єр виникне і перед українським перекладачем. Перекладач намагається передати дух розмови монахів через відповідну лексику. Але, у них це виходить... по-православному.
  
  А тут я виступлю адвокатом російського перекладу. Як на мене, то він досить вдалий, хоч і далеко не ідеальний. В оригіналі роман загалом написаний сучасною мовою, в деяких місцях дуже злегка архаїзованою, і дуже зрідка латинізованою. Це треба було передати в перекладі. Щоб архаїзувати свою мову, російський перекладач не міг вдатися ні до чого іншого, як до церковнослов’янщини та до стилістики православних житій святих. Щодо православності – то можна сказати, що російська мова взагалі є православна, бо виросла з церковнослов’янської, яка довгий час слугувала – і слугує далі – джерелом, з якого черпалася лексика і стилістичні засоби для книжної мови, зокрема для підвищеного регістру. То що ж, це мало би значити, що переклад цією мовою цього роману взагалі неможливий? Зовсім ні, церковнослов’янськість настільки в’їлася в російську мову, що сприймається вже більш-менш нейтрально. Тому мені здається, що це тільки на українське вухо ця стилізація звучить як „православна”, а пересічно освічені росіяни сприймають її просто як ознаку віддаленості у часі. Тут можна хіба сперечатися, чи не переборщив перекладач в деяких місцях. Але загалом мені здається, що він просто ішов у руслі російської літературної традиції, яка давню книжну мову асоціює власне з церковнослов’янською.
  
  > Не могли католицькі монахи, розмовляти, як православні “иная мерзость, кою мой язык не решается поименовать”, чи “Господь речет к нам во глубине души нашей, о чем знал еще Августин. И вы, святой отец, возглашали бы хвалу Всевышнему и явственность его существования, даже если бы у Фомы не доказывалось.”
  
  Не могли вони розмовляти й такою мовою, як в оригіналі – тобто італійською, яка все ще вважалася просторіччям, негідним таких тем, тим паче в церковних колах. Це теж була вже інша, нова, модерна ментальність, яка тільки зароджувалася. На такі теми говорили тоді тільки латиною. Тобто тут є свої нюанси, яких навіть досить освічений сучасний читач вже не вловлює. Але все це – умовності романного жанру. На такі ж умовності має право і перекладач.
  
  > Звучання латини і саму розмову Екових героїв не можна передавати старослов’янськими зворотами. Це зовсім інша ментальність.
  
  Повторюю, не треба цілковито ототожнювати церковнослов’янських елементів з православ’ям. Та й, зрештою, певні історичні паралелі (у кого вони виникають) теж не зовсім недоречні – хоча православний світ за духом дійсно був дуже відмінний, але й там у свій час гуляли подібні ферменти – невже не можна провести хоча б поверхової паралелі між св. Франциском і, скажім, Нілом Сорським чи іншими „нестяжателями”?
  
  > Проблему розпізнав сам Еко, тому так багато латини є у його творі. І він залишив трактування латини, як і її переклад, читачеві. Тобто, і не подумав перекладати її. Бо знав, що при нормальному читанні, читач, побачивши латину, відразу кинеться в кінець книжки прочитати переклад і це змінить сприйняття емоції в тексті Еко. Отже, Еко змушує читача таки читати латинський текст, навіть зовсім йому незрозумілий. Бо залишається найголовніше - мелодика, ритм, характер такими, якими вони могли бути максимально близькими до реальної розмови того часу. Читач, вимовляючи подумки латинські слова навіть без розуміння їх значення, відтворює потрібну Еко емоцію і дух середньовіччя.
  
  Читаючи відгуки про цей роман, але не знаючи самого роману, можна дійти висновку, що він мало не на третину написаний латиною. А насправді це не так. Там є час від часу невеличкі вкраплення, переважно всього по кілька слів – і все. Звичайно, їх не потрібно перекладати, та й їх нерозуміння не заважає розумінню тексту. І в російському перекладі такі вкраплення, здається, перекладено тільки де-не-де, в основному залишено латиною. І може це моя суб’єктивна думка, але мені здається, що це зовсім не конфліктує з церковнослов’янським нальотом.
  
  До речі, Ви помітили, що на Заході взагалі переважно не додають приміток з перекладом чужомовних вкраплень у тексті, як це заведено у нас (іноді в нас з цим доходять до абсурду)? Хай читач розбирається сам.
  
  > Це стосується не лише діалогів. Описуючи монастир, Еко вживає слово Aedificium стосовно найбільшої будови. Я знайшов в інтернеті, що це означає солідну будову латиною. Це слово широко вживається в наш час в мовах латинського походження для означення великої будови, тієї, котру українці знають, як Вежа. Вона може бути з баштами, але російські перекладачі чому перекладають слово, як “Храмина”. Мабуть, припускаючи, що в монастирі нічого більшого за храм (церкву) бути не може. Але навіть перекладаючи текст вони мали б помітити, що на нижньому поверсі цієї храміни є велика кухня, тоді поверхом вище, scriptorium, де переписувалися книги (ну, як можна це слово сказати по-російськи, щоб не згубити дух монастиря середньовічної Європи?), тоді сама бібліотека. Ніде нічого храмового тут немає.
  
  Так, схоже, що з храміною перекладач дійсно дещо облажався. Хоч можна це трактувати як натяк на той факт, що місце, де є бібліотека – священне, а отже і храмове.
  
  > Перекручують власні назви. Ubertino став Убертин, а Adso – перетворився на “Адсон”, хоча Еко створив це ім’я з ad Simplico, взявши з Діалогів Галілея.
  
  Все це є логічним наслідком обраного перекладачем підходу до тексту – певна архаїзація мови логічно тягне за собою перекроювання, „освоєння” імен, як це робили в давнину (у тексті, до речі, є один невеличкий епізод, цікавий у цьому відношенні, тільки не можу його знайти). Це ще більше сприяє ефектові віддаленості у часі. Хоч далеко не всі імена перекроєні – Хорхе, зі зрозумілих причин, так і не став Георгієм . А варіант Adson, до речі, подається самим автором у пролозі, тому рос. перекладач цілком законно вибрав його як звичніший для російського вуха ( в тому сенсі, що імена на –о не характерні для рос. мови).
  
  Загалом кажучи, якщо переклади бувають двох типів – „одомашнені” і „очужені”, то це явно „одомашнений” переклад, саме такий підхід обрав перекладач і здійснив його за допомогою тих прийомів, які дозволяла йому його мова. Іншого способу реалізації „одомашненого” перекладу російською мовою я, наприклад, просто не бачу. Хоч завжди можна сперечатися щодо конкретних вирішень і міри цього „одомашнення”. З іншого боку, можна було б уявити собі й „очужений” російський переклад – наприклад, без церковнослов’янщини, зате з великою кількістю новоутворених латинських „архаїзмів”. Це теж було б цікаво, але набагато складніше для сприйняття читачем і перекладачеві було б набагато важче знайти спосіб, щоб читач йому повірив.
  
  Зрештою, сам Еко належить до рішучих прибічників „одомашнених” перекладів і, наскільки мені відомо, він був в курсі і схвалив стратегію, прийняту російським перекладачем (точніше, перекладачкою ) щодо „Ім’я рози”.
  
  Все це і стосується, і не стосується гіпотетичного українського перекладу. Якщо брати „одомашнений” варіант, то, ясна річ, церковнослов’янський шлях як такий тут закритий, в українському контексті він матиме зовсім інше значення. Але українська мова має більше можливостей в цьому плані. Вона не така „мейнстрімова”, як російська. Варто згадати хоча б тексти Могилянської академії та пізнішу літературу до Котляревського (крім церковнослов’янізмів, там було багато полонізмів, а навіть латинізмів, до того ж за мовою ці тексти дуже різноманітні), чи просто цілі пласти рідковживаної чи діалектної лексики, яка може створити ефект архаїчності, не прив’язуючи текст до конкретної епохи чи світогляду. Останнім способом користувався Лукаш – його переклади давньої літератури справляють враження архаїчності, однак якщо подивитися в словнику на оті буцім архаїчні слова, то виявиться, що все це переважно рідковживана, призабута чи діалектна лексика.
  
  > Отже, недаремно Еко є професором семіотики. Він має свої наукові твори, які пояснюють проблему перекладу з іншої мови. Книжка заповнена середньовічними символами. Напевно, до неї можна написати окремі книжки, що пояснюють ці символи, які трапляються практично в кожному реченні. Щось таке, як пояснювальні книжки до творів Толкієна. Тоді читання “Назви троянди” стане набагато глибшим емоційно.
  
  Щось таке існує по-англійськи, називається, здається, The Key to the Name of the Rose. Дуже хотілося б почитати.
  згорнути/розгорнути гілку відповідей

  • 2004.10.24 | юрко

    Re: дещо щодо старої теми в Культурі

    Tizia пише:
    >
    > А тут я виступлю адвокатом російського перекладу. Як на мене, то він досить вдалий, хоч і далеко не ідеальний. В оригіналі роман загалом написаний сучасною мовою, в деяких місцях дуже злегка архаїзованою, і дуже зрідка латинізованою. Це треба було передати в перекладі. Щоб архаїзувати свою мову, російський перекладач не міг вдатися ні до чого іншого, як до церковнослов’янщини та до стилістики православних житій святих. Щодо православності – то можна сказати, що російська мова взагалі є православна, бо виросла з церковнослов’янської, яка довгий час слугувала – і слугує далі – джерелом, з якого черпалася лексика і стилістичні засоби для книжної мови, зокрема для підвищеного регістру. То що ж, це мало би значити, що переклад цією мовою цього роману взагалі неможливий? Зовсім ні, церковнослов’янськість настільки в’їлася в російську мову, що сприймається вже більш-менш нейтрально. Тому мені здається, що це тільки на українське вухо ця стилізація звучить як „православна”, а пересічно освічені росіяни сприймають її просто як ознаку віддаленості у часі. Тут можна хіба сперечатися, чи не переборщив перекладач в деяких місцях. Але загалом мені здається, що він просто ішов у руслі російської літературної традиції, яка давню книжну мову асоціює власне з церковнослов’янською.
    
    
    Звичайно, маєте певну рацію. І, виглядає, подібна проблема символічності та асоціативності постала також перед Еко. Зверніть увагу, він титулує книжку не “Червона троянда”, чи ще якась там троянда, роза чи подібне власне ім’я. Він вживає “Ім’я рози” чи “Назва троянди”. Так, ніби поняття троянда (роза) вже саме по собі не є назвою (іменем) квітки. Виходить масло-масляне. Але цей прийом потрібен для того, щоб викликати зацікавлення, бо перше враження при прочитанні титулу, що щось тут не грає. Тобто, він наголошує на символі, а не на безпосередньому значенні.
    
    Сучасні люди втратили відчуття символічності певних назв, чи імен і не сприймають їх так, як сприймали в Середні віки. Згадаймо проблеми трактування символів в картинах Босха, де символіка доведена до межі абсурдності в очах сучасника. І Босх був значно ближчим до нашого часу, ніж початок Відродження, в якому відбувається дія в книжці Еко. Еко повинен був знайти спосіб примусити читача звернути увагу на символічність, а не на значення. Справді, ну яка може бути назва в троянди – ботанічна латиною, чи хтось в городі, її вирощуючи з любов’ю надає їй власну назву, як люди надають власні назви домашнім котам. Можливо й так. Тоді треба шукати, яка ж справді була власна назва троянди Еко.
    
    Отже, “спіткнувшись” на назві, а таке “спотикання” є наявним, інакше Екові не прийшлося б довго розводитись, пояснюючи читачам, що ж він мав на увазі титулуючи так книжку. Читач мусить включити асоціативне сприйняття, щоб титул почав мати сенс.
    
    І тоді постає проблема асоціативного розвитку уяви читача. Вона вже не залежить, чи читач росіянин, українець, чи італієць. Вона залежить від інтелектуального рівня та “тренованості” на застосування “розбурханої” уяви. Щось, як сприйняття класичної музики – багатьох вона заганяє в непереборну сонливість через відсутність такого “тренування”. Звичайно тренування специфічне, бо музичний звук не викликає емоцію, асоціовану з конкретним символом, як у випадку мови, а “чисту” емоцію, щось, як Екова pristinа. Отже, майже сенсорна. Виглядає проблема чистоти поняття було важливим у Середні віки. З “чистих” субстанцій, як вважалося, можна утворити усі інші, “забруднені”. Наприклад, філософський камінь вважали найчистішою субстанцією, з якої можна утворити усі інші. Здається, для утворення homunculus-а алхіміками він потрібен був, як один з складників.
    
    Тому, що не кажіть, український переклад змусить читача спробувати розв’язати цю загадку, якщо перекладач поставиться до цього з увагою, тобто, примусить думати широко і асоціативно.
    
    
    
    
    
    > Читаючи відгуки про цей роман, але не знаючи самого роману, можна дійти висновку, що він мало не на третину написаний латиною. А насправді це не так. Там є час від часу невеличкі вкраплення, переважно всього по кілька слів – і все. Звичайно, їх не потрібно перекладати, та й їх нерозуміння не заважає розумінню тексту. І в російському перекладі такі вкраплення, здається, перекладено тільки де-не-де, в основному залишено латиною. І може це моя суб’єктивна думка, але мені здається, що це зовсім не конфліктує з церковнослов’янським нальотом.
    
    ні, звичайно, небагато, але латина в ньому "стратегічно" розташована. Ось я знайшов статтю Еко, присвячену перекладу:
    
    “Візьмімо “Війну і Мир” Толстоя. Як про це усі знають, роман написано російською і починається з довгого діалогу французькою. Я не маю жодного поняття скільки російських читачів Толстовських часів розуміли французьку – аристократи, звичайно, знали, бо цей діалог по суті описує звичаї аристократів Росії. Можливо, Толстой вважав самозрозумілим, що ті, котрі не знали французької, не вміли взагалі читати навіть російською.
    
    Чи, може, він бажав, щоб читачі, котрі не знають французької, зрозуміли, що аристократи Наполеонівського періоду фактично були настільки відірвані від російського національного життя, що навіть розмовляли незрозумілою мовою. Сьогодні, якщо читати ці сторінки, то ясно, що не важливо розуміти про що герої говорять, бо розмова ведеться про тривіальні речі. Але важливо зрозуміти, що вони розмовляють французькою. Мене завжди захоплювала проблема: а як можна перекласти перший розділ “Війни і Миру” на французьку мову? Якщо читач читає книжку по-французьки і герої розмовляють французькою, то нічого дивного тут немає. Якщо перекладач додасть примітку до діалогу, кажучи en francais dans le text, то це мало поможе, ефект і так пропаде. Можливо, що осягнути потрібний ефект, аристократи (у французькому перекладі) повинні розмовляти англійською. Я радий, що сам не написав “Війну і Мир” і не мушу сперечатися з моїм французьким перекладачем...
    
    ...Я не пам’ятаю якою слов’янською мовою перекладали “Троянду”, але виникло запитання, що читач сприйме з багатьох фраз латиною. Навіть американський читач, котрий не вивчав латини, розуміє, що це була мова середньовічного еклезіастичного світу, отже, схоплює дух Середньовіччя. Але, якщо він прочитає слова De Pentagono Salomonis, він розпізнає “пентагон” та “Соломон”. Проте для слов’янського читача ці латинські фрази та імена, передані через кирилицю, нічого не скажуть.
    
    Якщо на початку “Війни і Миру” американський читач знайде “Eh bien, mon prince…”, то він припустить, що звертаються до принца. Але якщо цей діалог буде перекладено на китайську (через незрозумілу латинську абетку чи, що гірше, китайськими ідіограмами), то що читач в Пекіні з цього зрозуміє? Отже, ми з слов’янським перекладачем погодилися вживати замість Латини старовинну еклезіастичну церковнослов’янську мову Православної церкви. Таким чином читач буде відчувати віддаленість часу і ту ж релігійну атмосферу, хоча мало розуміти про що йдеться...”
    
    Ну й хитрющий цей Еко. Сам в "Постскриптумі" каже, що автор ні в якому разі не може інтерпретувати. Отже, якби його не "пиляла" російська перекладачка щодо передання російською сенсу цієї, чи іншої фрази, він все одно уникатиме своєї власної інтерпретації. Тобто, полишає її, як і читача, на власний двобій з текстом.
    
    >
    > До речі, Ви помітили, що на Заході взагалі переважно не додають приміток з перекладом чужомовних вкраплень у тексті, як це заведено у нас (іноді в нас з цим доходять до абсурду)? Хай читач розбирається сам.
    
    
    Тут, мабуть, є трохи складніше пояснення. Я скористався з Вашої поради і попросив в книгарні "The key to the Name of the Rose". Цієї книжки в них не було і вони замовили її з США, отже, я не відповідав відразу на Ваш постинг в надії знайти новий погляд в цій книжці. Так от, вона прийшла кілька днів тому і перший розділ в ній зветься "Умберто Еко, семіотика, та середньовічна думка". Серед іншого там згадано, що Еко має дві дуже сильні книжки, присвячені естетиці "Opera aperta" (Відкрита праця) та "Le poetiche de Joyce: dalla "Summa" al "Finnegans Wake" (Поетика Joyce-a: від "Summa Theologica" до "Finnegans Wake". В цих працях він досліджує музичні композиції Штокгаузена, Булеза та Беріо.
    
    Як колись цікавився цими композиторами і розумію, що мається на увазі "відкрита праця". Це означає, що музика написана таким чином, що вимагає інтерпретації нотного тексту тільки під час виконання. В класичній музиці переважно музиканти виконують нотний текст, намагаючись дуже точно передати акустичне звучання цього тексту. Тут ніякої інтерпретації в сенсі зміни нотного тексту не дозволяється. А Відкрита праця написана таким чином, що окреслює лише загальні "рамки", тобто виконавець є вільний грати так, як йому подобається в даний момент, лише дотримуючись загальних побажань автора, вказаних у нотах. Для слухача така музика звучить, як какофонія, з неймовірним надривом, проте для виконавця є експресією його емоцій.
    
    Якщо виходити з такого розуміння завдання тексту твору, то тоді стає зрозумілим, чому латинські чи іншомовні тексти не перекладають. Вони стають тим імпровізаційним матеріалом, який дозволить багатозначне трактування, в кожного читача воно буде інше, в залежності, як він сприйме текст, котрий розуміє по відношенню незрозумілого йому тексту. Отже, має виникнути нова емоція.
    
    Якщо приймати, що саме це вимагалося від російського перекладача, то вона, як на мене, в цьому сенсі зробила це не цікаво.
    
    >
    > Загалом кажучи, якщо переклади бувають двох типів – „одомашнені” і „очужені”, то це явно „одомашнений” переклад, саме такий підхід обрав перекладач і здійснив його за допомогою тих прийомів, які дозволяла йому його мова. Іншого способу реалізації „одомашненого” перекладу російською мовою я, наприклад, просто не бачу. Хоч завжди можна сперечатися щодо конкретних вирішень і міри цього „одомашнення”. З іншого боку, можна було б уявити собі й „очужений” російський переклад – наприклад, без церковнослов’янщини, зате з великою кількістю новоутворених латинських „архаїзмів”. Це теж було б цікаво, але набагато складніше для сприйняття читачем і перекладачеві було б набагато важче знайти спосіб, щоб читач йому повірив.
    
    Мені здається, що саме останній "очужений" підхід відповідає інтелектуальному рівневі книжки Еко. Він примусить покопатися глибше у тексті. Як виглядає, саме це стало причиною згаданої книжки "Ключ до "Імені троянди".
    
    В цьому сенсі я мав на увазі не архаїку, а те, що англійці звуть mindset. Мені взагалі здається, що метою Еко було не архаїзовувати мову монахів, адже він сам у Постскрипті пише: “В певний момент я сказав собі: тому, що Середньовіччя є моєю щоденною фантазією, я можу цілком добре написати новелу в цьому періоді... Я знаю сучасне виключно через екран телевізора, в той час, як я маю безпосереднє знання Середніх віків... (Воно) залишалося, якщо не моєю професією, то моїм hobby і постійною спокусою – я бачу цей період усюди, він прозоро огортає мої щоденні турботи, які хоч і не виглядають середньовічними, але ними є.”
    
    Цікава думка. Еко, сучасна людина, бачить в сучасному світі усе середньовічне, для нього сучасності, в нашому розумінні, не існує. Отже, і його герої не середньовічні, тобто не архаїчні з їх відповідною мовою, а сучасні. Їх латина є не для архаїки, а для передавання символів. Адже йдеться про розслідування убивств у монастирі і учасники драми, висловлюючись, підсвідомо подають через латину своє розуміння, чи свій світогляд, отже, намагаючись приховати правду, чи натякаючи, видають певні дрібні деталі, з котрих Вільям з Баскервілю зліплює картину. Тому мені церковнослов’янська російською звучить недоречною. Виглядає, що справа не у відтворенні образу монахів, справа у mindset-і. Для Еко латина передає цей mindset.
    
    Я не згідний з Вами, що латина є другорядною в тексті Еко. По-перше, текст в Еко багаторівневий. У російському перекладі усе звелося до звичайного детективного роману. Тоді, звичайно, згаданий Вами церковнослов’янський нальот цілком підходить. Він служить лише фоном. Бо й справді, яка різниця в якому монастирі відбувається дія – католицькому, чи православному. Розслідування й так в загальних рисах є копією розслідувань Шерлок Холмса з невеликим відтінком від Агати Кристі (в сенсі дії у закритому середовищі), адже навіть монах-детектив зветься Вільям з Баскервілю з його наївним помічником Adso, що нагадує Ватсона. Тоді, латина просто дратує і її можна спокійно оминати в спробі якнайшвидше дочитати до кінця і довідатися про розв’язку.
    
    >
    > Щось таке існує по-англійськи, називається, здається, The Key to the Name of the Rose. Дуже хотілося б почитати.
    
    Дайте мені знати на yurko.matis@sympatico.ca куди Вам вислати "Ключ до "Назви троянди", я зроблю Вам подарунок.
    згорнути/розгорнути гілку відповідей

    • 2004.10.25 | Георгій

      Re: дещо щодо старої теми в Культурі

      юрко пише:
      
      >(...) “Візьмімо “Війну і Мир” Толстоя. Як про це усі знають, роман написано російською і починається з довгого діалогу французькою. Я не маю жодного поняття скільки російських читачів Толстовських часів розуміли французьку – аристократи, звичайно, знали, бо цей діалог по суті описує звичаї аристократів Росії. Можливо, Толстой вважав самозрозумілим, що ті, котрі не знали французької, не вміли взагалі читати навіть російською.
      >
      > Чи, може, він бажав, щоб читачі, котрі не знають французької, зрозуміли, що аристократи Наполеонівського періоду фактично були настільки відірвані від російського національного життя, що навіть розмовляли незрозумілою мовою. Сьогодні, якщо читати ці сторінки, то ясно, що не важливо розуміти про що герої говорять, бо розмова ведеться про тривіальні речі.
      (ГП) Абсолютно вірно. До речі, я не пам"ятаю джерела, але пригадую, що десь читав про історію цих франкомовних рагментів "Війни і миру." Толстой сам боровся зі своєю власною ідеєю включити їх у роман. В одній з редакцій "Війни і миру" він сам переклав усі франкомовні фрагменти на російську мову, і одне з видань романи вийшло без французького тексту. Але Толсой прочитав цю свою редакцію, і вона йому не сподобалася. В наступній редакції він відновив франкомовний текст.
      
      >Але важливо зрозуміти, що вони розмовляють французькою. Мене завжди захоплювала проблема: а як можна перекласти перший розділ “Війни і Миру” на французьку мову? Якщо читач читає книжку по-французьки і герої розмовляють французькою, то нічого дивного тут немає. Якщо перекладач додасть примітку до діалогу, кажучи en francais dans le text, то це мало поможе, ефект і так пропаде. Можливо, що осягнути потрібний ефект, аристократи (у французькому перекладі) повинні розмовляти англійською. Я радий, що сам не написав “Війну і Мир” і не мушу сперечатися з моїм французьким перекладачем...
      (ГП) Цікава думка. Є ще один приклад роману, де семіотика виступає як дуже важлива і оригінальна складова у передачі авторського замислу - англомовний роман Набокова "Пнін." Там герой, російський професор-імігрант, говорить англійською мовою, але автор навмисне вставляє в його мову маленькі неточності, неправильності, притамані саме мові високоосвіченого, суперінтелігентного росіянина, який оволодів англійською мовою, вже будучи дорослим. Так само, як і у "Війні і мирі," зовсім не так важливо, про що саме говорить Тимофій Павлович Пнін - важливо, ЯК він говорить це. Саме характер його мови, а не зміст, передає дуже тонкі нюанси цього набоківського образу. І тут я з Вами згідний, п. Юрку - спроба перекласти "Пніна" на російську мову неминучо ВІДНІМЕ від цього роману щось надзвичайно важливе, так само як і переклад толстовської "Війни і миру" на французьку.

    • 2004.11.11 | Tizia

      Re: дещо щодо старої теми в Культурі

      Останні тижні зовсім не надихали до суперечок про середньовіччя, але поки пристрасті трохи заспокоїлися, продовжу нашу бесіду.
      
      юрко пише:
      > І, виглядає, подібна проблема символічності та асоціативності постала також перед Еко.
      
      Ясна річ, символи і асоціації там на кожному кроці. Кількість її на квадратний метр (чи сантиметр) дуже велика. Але побудоване все так, що це можна сприймати на різних рівнях – хоче читач докопуватися, то може це робити, а як ні – ця деталь залишається просто деталлю, яка не дратує непідготованого читача своєю незрозумілістю, а навіть може спокусити його піднятися на вищий рівень і таки покопатися. Тобто автор розраховував на кілька рівнів, за його ж термінологією, „ідеальних читачів”.
      
      > Зверніть увагу, він титулує книжку не “Червона троянда”, чи ще якась там троянда, роза чи подібне власне ім’я. Він вживає “Ім’я рози” чи “Назва троянди”. Так, ніби поняття троянда (роза) вже саме по собі не є назвою (іменем) квітки. Виходить масло-масляне. Але цей прийом потрібен для того, щоб викликати зацікавлення, бо перше враження при прочитанні титулу, що щось тут не грає. Тобто, він наголошує на символі, а не на безпосередньому значенні.
      
      Так, звичайно, „ім’я троянди”, як каже сам Еко, це непрозорий символ з певною парадоксальною структурою (як це Ви тут описали), який інтриґує читача, і той шукає його пояснення в книжці. Але й після прочитання книжки назва так нічим і не наповнюється, а фраза, яка завершує сам роман і формально ніби має пояснити назву, насправді каже, що читач марно очікував від автора наповнення цього символу, бо це сам читач мусить потрудитись і власними силами наповнити його або ж – і це найкраще - залишити недомовленим. Автор ніби обманює читача, а насправді просто дає йому урок. Він так ніби постмодерністично киває пальцем до читача – ай-яй-яй, чого ж ти сподівався? І це говорить не Еко-романіст, а Еко-професор.
      
      > Сучасні люди втратили відчуття символічності певних назв, чи імен і не сприймають їх так, як сприймали в Середні віки.
      
      Насамперед, у давнину люди не раціоналізували символи, як це намагаємося робити ми, символи сприймалися, так би мовити, на вісцеральному рівні. Принаймні я ніколи не чула про існування, наприклад, середньовічних збірників символів, де б ці символи пояснювалися чи класифікувалися. Навряд чи це було потрібно. Але з другого боку, це вже не зовсім середньовіччя – 14 сторіччя – це епоха пізньої схоластики, тобто вже певного нахилу до раціоналізування. Але навряд чи це розповсюджувалося на символіку.
      
      Для розуміння багатьох речей, пов’язаних з середньовіччям, варто почитати (якщо Ви ще не читали) відомого французького історика Жака Ле Гоффа (Le Goff). Я колись була під сильним враженням від його книжки “Цивілізація середньовічного Заходу” – там досить гарно описаний спосіб сприйняття світу середньовічною людиною і взагалі те, чим вона жила.
      
      > Еко повинен був знайти спосіб примусити читача звернути увагу на символічність, а не на значення. Справді, ну яка може бути назва в троянди – ботанічна латиною, чи хтось в городі, її вирощуючи з любов’ю надає їй власну назву, як люди надають власні назви домашнім котам. Можливо й так. Тоді треба шукати, яка ж справді була власна назва троянди Еко.
      
      А от мені чим далі, тим більше здається, що насправді нічого шукати не треба. Це треба просто сприймати як символ, закритий сам на собі. Для мене особисто ця назва, і саме у варіанті "ім'я", а не „назва” має якийсь чар сама по собі, без жодних пояснень, чим більше я про це думаю, тим більше розумію, що жодних пояснень не хочу. А символ в глибшому сенсі - це щось таке, що одним кінцем занурене в реальність, а другим виходить у вічність. Це щось за визначенням багатозначне, невловне. Тому якщо ми можемо вичерпно описати і пояснити символ, значить це насправді ніякий не символ.
      
      > І тоді постає проблема асоціативного розвитку уяви читача. Вона вже не залежить, чи читач росіянин, українець, чи італієць. Вона залежить від інтелектуального рівня та “тренованості” на застосування “розбурханої” уяви. Щось, як сприйняття класичної музики – багатьох вона заганяє в непереборну сонливість через відсутність такого “тренування”.
      Але успіх роману пояснюється також тим, що його читають і „нетреновані читачі”, котрі просто слідкують за детективним сюжетом. І автор не каже їм – ідіть геть, ви нічого не розумієте. Значить, він передбачає і такого читача, і той читач теж одержить доступну йому порцію середньовічної символіки, як би він цього не уникав .
      
      > > Читаючи відгуки про цей роман, але не знаючи самого роману, можна дійти висновку, що він мало не на третину написаний латиною. А насправді це не так. Там є час від часу невеличкі вкраплення, переважно всього по кілька слів – і все. Звичайно, їх не потрібно перекладати, та й їх нерозуміння не заважає розумінню тексту. І в російському перекладі такі вкраплення, здається, перекладено тільки де-не-де, в основному залишено латиною. І може це моя суб’єктивна думка, але мені здається, що це зовсім не конфліктує з церковнослов’янським нальотом.
      > ні, звичайно, небагато, але латина в ньому "стратегічно" розташована.
      
      Згідна.
      
      >Ось я знайшов статтю Еко, присвячену перекладу:
      > “Візьмімо “Війну і Мир” Толстоя. Як про це усі знають, роман написано російською і починається з довгого діалогу французькою. Я не маю жодного поняття скільки російських читачів Толстовських часів розуміли французьку – аристократи, звичайно, знали, бо цей діалог по суті описує звичаї аристократів Росії. Можливо, Толстой вважав самозрозумілим, що ті, котрі не знали французької, не вміли взагалі читати навіть російською.
      
      > Чи, може, він бажав, щоб читачі, котрі не знають французької, зрозуміли, що аристократи Наполеонівського періоду фактично були настільки відірвані від російського національного життя, що навіть розмовляли незрозумілою мовою. Сьогодні, якщо читати ці сторінки, то ясно, що не важливо розуміти про що герої говорять, бо розмова ведеться про тривіальні речі. Але важливо зрозуміти, що вони розмовляють французькою. Мене завжди захоплювала проблема: а як можна перекласти перший розділ “Війни і Миру” на французьку мову? Якщо читач читає книжку по-французьки і герої розмовляють французькою, то нічого дивного тут немає. Якщо перекладач додасть примітку до діалогу, кажучи en francais dans le text, то це мало поможе, ефект і так пропаде. Можливо, що осягнути потрібний ефект, аристократи (у французькому перекладі) повинні розмовляти англійською. Я радий, що сам не написав “Війну і Мир” і не мушу сперечатися з моїм французьким перекладачем...
      
      Дійсно, цікаво як це переклали французькою (бо напевно переклали). Англійська – це вже був би перебір. Але можна припустити, що російські аристократи все ж не говорили бездоганною французькою, вона могла бути дещо неприродною або з вкрапленням російських слів. І це міг би використати перекладач – звичайно, того ефекту, що в російському тексті не було б, і якщо б це зробити вправно, то було б принаймні чесно.
      
      > ...Я не пам’ятаю якою слов’янською мовою перекладали “Троянду”, але виникло запитання, що читач сприйме з багатьох фраз латиною. Навіть американський читач, котрий не вивчав латини, розуміє, що це була мова середньовічного еклезіастичного світу, отже, схоплює дух Середньовіччя. Але, якщо він прочитає слова De Pentagono Salomonis, він розпізнає “пентагон” та “Соломон”. Проте для слов’янського читача ці латинські фрази та імена, передані через кирилицю, нічого не скажуть.
      
      Ну тут він вже загнув. По-перше, слов’янин теж знає, що латина була мовою середньовічного світу, і не лише церковного, він теж вчив щось в школі (може навіть більше ніж американець) про європейське середньовіччя. По-друге, про Соломона слов’яни теж чули. По-третє, Пентагон слов’янинові, як і американцеві, асоціюється насамперед з міністерством оборони США, і думаю, далеко не кожен американець знає етимологію цього слова. Контекст підкаже, що міноборони тут ні при чому, тому слід шукати інших асоціацій – хоча б „пентатлон” – п’ятиборство, що виведе його на цифру п’ять. Звичайно, не в кожному випадку так легко, але дещо слов’янин таки второпає не гірше від американця. А от з китайцями гірше, зате, здається, вони дуже допитливі.
      
      Тут хочу зробити невеликий відступ – я довго не могла зрозуміти, чому мої друзі-американці, посилаючи мені поштою листи, вперто і з великими муками копіюють кириличні букви з моєї візитки на конверт, хоч я їм не раз казала, що можна писати адресу по-англійськи. Потім я зрозуміла, що вони екстраполюють своє відношення до чужої їм абетки, не розуміючи, що місце латинки в моїй культурі далеко не дорівнює місцю кирилиці в їхній. Так само і західноєвропейський професор Еко перебільшує культурні відмінності не такого вже далекого від західноєвропейської культури слов’янства, недооцінюючи західноєвропейськоцентричність сучасного світу загалом.
      
      > Отже, ми з слов’янським перекладачем погодилися вживати замість Латини старовинну еклезіастичну церковнослов’янську мову Православної церкви. Таким чином читач буде відчувати віддаленість часу і ту ж релігійну атмосферу, хоча мало розуміти про що йдеться...”
      
      Насправді це не зовсім так. Латина в російському тексті тільки зрідка перекладена (хоча треба було лишити її всю), переважно переклад подається у виносці (хочеш читай її або ні), а церковнослов’янськість відображає переважно архаїзовану італ. мову. З мовного погляду цей текст в оригіналі на 80 відсотків написаний дуже навіть сучасною мовою, 15 відсотків – це стилізована під архаїку, але італійська мова, і 5 відсотків самої латини, яка справді, як Ви сказали, розташована настільки стратегічно, що здається, що насправді її набагато більше. Тут мушу Вам признати рацію в тому, що рос. перекладачка надто захопилася і переборщувала іноді з церковнослов'янщиною - в оригіналі стилізації все ж менше.
      
      > > До речі, Ви помітили, що на Заході взагалі переважно не додають приміток з перекладом чужомовних вкраплень у тексті, як це заведено у нас (іноді в нас з цим доходять до абсурду)? Хай читач розбирається сам.
      
      > Тут, мабуть, є трохи складніше пояснення. Я скористався з Вашої поради і попросив в книгарні "The key to the Name of the Rose". Цієї книжки в них не було і вони замовили її з США, отже, я не відповідав відразу на Ваш постинг в надії знайти новий погляд в цій книжці. Так от, вона прийшла кілька днів тому і перший розділ в ній зветься "Умберто Еко, семіотика, та середньовічна думка". Серед іншого там згадано, що Еко має дві дуже сильні книжки, присвячені естетиці "Opera aperta" (Відкрита праця) та "Le poetiche de Joyce: dalla "Summa" al "Finnegans Wake" (Поетика Joyce-a: від "Summa Theologica" до "Finnegans Wake". В цих працях він досліджує музичні композиції Штокгаузена, Булеза та Беріо.
      
      > Як колись цікавився цими композиторами і розумію, що мається на увазі "відкрита праця". Це означає, що музика написана таким чином, що вимагає інтерпретації нотного тексту тільки під час виконання. В класичній музиці переважно музиканти виконують нотний текст, намагаючись дуже точно передати акустичне звучання цього тексту. Тут ніякої інтерпретації в сенсі зміни нотного тексту не дозволяється. А Відкрита праця написана таким чином, що окреслює лише загальні "рамки", тобто виконавець є вільний грати так, як йому подобається в даний момент, лише дотримуючись загальних побажань автора, вказаних у нотах. Для слухача така музика звучить, як какофонія, з неймовірним надривом, проте для виконавця є експресією його емоцій.
      
      > Якщо виходити з такого розуміння завдання тексту твору, то тоді стає зрозумілим, чому латинські чи іншомовні тексти не перекладають. Вони стають тим імпровізаційним матеріалом, який дозволить багатозначне трактування, в кожного читача воно буде інше, в залежності, як він сприйме текст, котрий розуміє по відношенню незрозумілого йому тексту. Отже, має виникнути нова емоція.
      
      Ну, цей імпровізаційний матеріал не обмежується до латини, там є багато чого відкритого до інтерпретації. Хоч як Еко відхрещується в Постскрипті від свідомого наміру написати „відкритий твір”, він все-таки, мені здається, старався саме такий твір написати.
      
      > Мені здається, що саме останній "очужений" підхід відповідає інтелектуальному рівневі книжки Еко. Він примусить покопатися глибше у тексті. Як виглядає, саме це стало причиною згаданої книжки "Ключ до "Імені троянди".
      
      Такий підхід, повторюю, мусить переконати читача, включно з "нетренованим”, який не буде копатися. Інакше ціль роману не буде повністю виконана. А це ой як нелегко зробити.
      >
      > В цьому сенсі я мав на увазі не архаїку, а те, що англійці звуть mindset. Мені взагалі здається, що метою Еко було не архаїзовувати мову монахів, адже він сам у Постскрипті пише: “В певний момент я сказав собі: тому, що Середньовіччя є моєю щоденною фантазією, я можу цілком добре написати новелу в цьому періоді... Я знаю сучасне виключно через екран телевізора, в той час, як я маю безпосереднє знання Середніх віків... (Воно) залишалося, якщо не моєю професією, то моїм hobby і постійною спокусою – я бачу цей період усюди, він прозоро огортає мої щоденні турботи, які хоч і не виглядають середньовічними, але ними є.”
      > Цікава думка. Еко, сучасна людина, бачить в сучасному світі усе середньовічне, для нього сучасності, в нашому розумінні, не існує. Отже, і його герої не середньовічні, тобто не архаїчні з їх відповідною мовою, а сучасні. Їх латина є не для архаїки, а для передавання символів. Адже йдеться про розслідування убивств у монастирі і учасники драми, висловлюючись, підсвідомо подають через латину своє розуміння, чи свій світогляд, отже, намагаючись приховати правду, чи натякаючи, видають певні дрібні деталі, з котрих Вільям з Баскервілю зліплює картину. Тому мені церковнослов’янська російською звучить недоречною. Виглядає, що справа не у відтворенні образу монахів, справа у mindset-і. Для Еко латина передає цей mindset.
      
      Тут я з Вами не погоджусь. Латина є лише одним штрихом, хоч і досить важливим, до окреслення цього mindset. Я ще до кінця в цьому не розібралася, але мені здається, що важливішими тут є ритми в деяких частинах – зокрема в описах, і неважливо, якою мовою вони написані. Взагалі цілий роман - це контрапункт, виражений також мовно, середньовічного світогляду, нової модерної ментальності, яка власне в той момент зароджувалася, і вже нашої, сучасної ментальності, яка з неї виросла. В деяких місцях Вільгельм висловлюється настільки по-сучасному, і по мові, і по тому, що говорить, що забуваєш, що йдеться про середньовічний монастир. А потім знову перестрибуємо в середньовіччя. Там є такий один момент, де автор ніби відверто підморгує читачеві: Убертин розмовляє з Вільгельмом у перший день про майбутній з’їзд і каже: „Хто з ним приїде?” Вільгельм відповідає: „Дехто з тих, хто був на Перуджійській капітулі, Арнальд з Аквітанії, Гуґо з Ньюкасла...” Убертин не розуміє: „Хто?” і той поправляється: „Гуґо з Новокастро, даруй мені, я подумки вживаю свою рідну мову, навіть коли висловлююсь доброю латиною”. Причому Novocastro – це по-італійськи, бо латиною було б Novocastra або Novocastrum, що автор, думаю, чудово знав. Тут він експліцитно зводить докупи всі ці три епохи. Цікаво, що в англійському перекладі ці репліки чомусь опущені.
      
      > Я не згідний з Вами, що латина є другорядною в тексті Еко.
      
      Я й не казала, що вона другорядна. Я просто підкреслила, що чомусь здається, що її там більше, ніж насправді, а це власне свідчить про її вагомість.
      
      > По-перше, текст в Еко багаторівневий. У російському перекладі усе звелося до звичайного детективного роману. Тоді, звичайно, згаданий Вами церковнослов’янський нальот цілком підходить. Він служить лише фоном. Бо й справді, яка різниця в якому монастирі відбувається дія – католицькому, чи православному. Розслідування й так в загальних рисах є копією розслідувань Шерлок Холмса з невеликим відтінком від Агати Кристі (в сенсі дії у закритому середовищі), адже навіть монах-детектив зветься Вільям з Баскервілю з його наївним помічником Adso, що нагадує Ватсона. Тоді, латина просто дратує і її можна спокійно оминати в спробі якнайшвидше дочитати до кінця і довідатися про розв’язку.
      
      Тут знову в Вами не погоджуюсь. Крім латини, там є достатньо орієнтирів, щоб в жодному разі не сплутати католицький монастир з православним (до того ж в православному монастирі вбивства і розслідування теж відбувалися б зовсім в інший спосіб), а потрактувати цю церковнослов’янщину просто як знак віддалення в часі. Все решта залишається на місці – широка історична панорама, зіткнення ідей і світоглядів, філософські діатриби, а це не має стосунку до детективної історії.
      Але ще раз повторюю, я на місці перекладачки не перекладала б латини взагалі, а церковнослов'янщину обмежила б до тих місць, де вона конче потрібна.
      
      > > Щось таке існує по-англійськи, називається, здається, The Key to the Name of the Rose. Дуже хотілося б почитати.
      > Дайте мені знати на yurko.matis@sympatico.ca куди Вам вислати "Ключ до "Назви троянди", я зроблю Вам подарунок.
      
      Дякую, якщо Ви ще не передумали я Вам завтра напишу.
      згорнути/розгорнути гілку відповідей

      • 2004.11.13 | юрко

        Re: дещо щодо старої теми в Культурі

        Tizia пише:
        > Для розуміння багатьох речей, пов’язаних з середньовіччям, варто почитати (якщо Ви ще не читали) відомого французького історика Жака Ле Гоффа (Le Goff). Я колись була під сильним враженням від його книжки “Цивілізація середньовічного Заходу” – там досить гарно описаний спосіб сприйняття світу середньовічною людиною і взагалі те, чим вона жила.
        
        я не знайшов цієї книжки (і не читав, але обов'язково замовлю), знайшов іншу під назвою Civilisation in the Middle Ages in the Western Countries, мабуть цю Ви мали на увазі. Також, знайшов, що він написав "The Medieval Imagination", "The Times of the Church and the Times of the Merchants", "The Birth of Purgatory". Чи вони Вам знайомі? За іншим пошуком знайшов "Your Money or Your Life
        Economy and Religion in the Middle Ages". Можливо, це те ж, що й The Times of the Church...
        
        
        > А от мені чим далі, тим більше здається, що насправді нічого шукати не треба. Це треба просто сприймати як символ, закритий сам на собі. Для мене особисто ця назва, і саме у варіанті "ім'я", а не „назва” має якийсь чар сама по собі, без жодних пояснень, чим більше я про це думаю, тим більше розумію, що жодних пояснень не хочу. А символ в глибшому сенсі - це щось таке, що одним кінцем занурене в реальність, а другим виходить у вічність. Це щось за визначенням багатозначне, невловне. Тому якщо ми можемо вичерпно описати і пояснити символ, значить це насправді ніякий не символ.
        
        можливо маєте рацію. Але, кожен символ має мати точне визначення. В понятійному розумінні. Інакше, воно для мене перестає мати сенс, щось, як слово з невідомої мені мови. Виходить порожній звук. А при розумінні поняття образна система вже утвориться сама по собі. В кожного інша, в залежності від попереднього досвіду чи знання. Саме про докладне понятійне розуміння мені йдеться. Тому мені подобається пояснення Немезиса, подане нижче.
        
        
        > Але успіх роману пояснюється також тим, що його читають і „нетреновані читачі”, котрі просто слідкують за детективним сюжетом. І автор не каже їм – ідіть геть, ви нічого не розумієте. Значить, він передбачає і такого читача, і той читач теж одержить доступну йому порцію середньовічної символіки, як би він цього не уникав .
        
        ага, крім того, форма детективу, виглядає, є ідеальною для створення образу монаха нового типу - того, котрий є послідовником розумового процесу Роджера Бейкона, тобто, засновника наукового методу дослідження. Звідси Вільям постійно торочить про Бейкона. Дедуктивний метод монаха Вільяма це підтверджує. Еко мусів показати героя з таким типом мислення, воно згідне з епохою. Але, цікаво, чи він свідомо для цього вибрав форму детективу, чи просто у нього це вийшло випадково.
        
        
        >
        >По-перше, слов’янин теж знає, що латина була мовою середньовічного світу, і не лише церковного, він теж вчив щось в школі (може навіть більше ніж американець) про європейське середньовіччя. По-друге, про Соломона слов’яни теж чули. По-третє, Пентагон слов’янинові, як і американцеві, асоціюється насамперед з міністерством оборони США, і думаю, далеко не кожен американець знає етимологію цього слова. Контекст підкаже, що міноборони тут ні при чому, тому слід шукати інших асоціацій – хоча б „пентатлон” – п’ятиборство, що виведе його на цифру п’ять. Звичайно, не в кожному випадку так легко, але дещо слов’янин таки второпає не гірше від американця. А от з китайцями гірше, зате, здається, вони дуже допитливі.
        
        
        Видно, Еко зовсім нічого не знає про слов'ян, бо не припускає, що вони можуть використовувати терміни, взяті з латини чи грецької і, що православ'я таки дещо знає про царя Соломона.
        
        
        >
        > > Якщо виходити з такого розуміння завдання тексту твору, то тоді стає зрозумілим, чому латинські чи іншомовні тексти не перекладають. Вони стають тим імпровізаційним матеріалом, який дозволить багатозначне трактування, в кожного читача воно буде інше, в залежності, як він сприйме текст, котрий розуміє по відношенню незрозумілого йому тексту. Отже, має виникнути нова емоція.
        >
        > Ну, цей імпровізаційний матеріал не обмежується до латини, там є багато чого відкритого до інтерпретації. Хоч як Еко відхрещується в Постскрипті від свідомого наміру написати „відкритий твір”, він все-таки, мені здається, старався саме такий твір написати.
        
        ага, зрештою він навіть опосередковано визнає це у тому ж постскрипті, говорячи, що автор "ні в якому разі не повинен інтерпретувати". Ну, то це він прямо визнає, що залишає інтерпретацію читачеві.
        
        
        > > Цікава думка. Еко, сучасна людина, бачить в сучасному світі усе середньовічне, для нього сучасності, в нашому розумінні, не існує. Отже, і його герої не середньовічні, тобто не архаїчні з їх відповідною мовою, а сучасні. Їх латина є не для архаїки, а для передавання символів. Адже йдеться про розслідування убивств у монастирі і учасники драми, висловлюючись, підсвідомо подають через латину своє розуміння, чи свій світогляд, отже, намагаючись приховати правду, чи натякаючи, видають певні дрібні деталі, з котрих Вільям з Баскервілю зліплює картину. Тому мені церковнослов’янська російською звучить недоречною. Виглядає, що справа не у відтворенні образу монахів, справа у mindset-і. Для Еко латина передає цей mindset.
        >
        > Тут я з Вами не погоджусь. Латина є лише одним штрихом, хоч і досить важливим, до окреслення цього mindset. Я ще до кінця в цьому не розібралася, але мені здається, що важливішими тут є ритми в деяких частинах – зокрема в описах, і неважливо, якою мовою вони написані. Взагалі цілий роман - це контрапункт, виражений також мовно, середньовічного світогляду, нової модерної ментальності, яка власне в той момент зароджувалася, і вже нашої, сучасної ментальності, яка з неї виросла. В деяких місцях Вільгельм висловлюється настільки по-сучасному, і по мові, і по тому, що говорить, що забуваєш, що йдеться про середньовічний монастир. А потім знову перестрибуємо в середньовіччя. Там є такий один момент, де автор ніби відверто підморгує читачеві: Убертин розмовляє з Вільгельмом у перший день про майбутній з’їзд і каже: „Хто з ним приїде?” Вільгельм відповідає: „Дехто з тих, хто був на Перуджійській капітулі, Арнальд з Аквітанії, Гуґо з Ньюкасла...” Убертин не розуміє: „Хто?” і той поправляється: „Гуґо з Новокастро, даруй мені, я подумки вживаю свою рідну мову, навіть коли висловлююсь доброю латиною”. Причому Novocastro – це по-італійськи, бо латиною було б Novocastra або Novocastrum, що автор, думаю, чудово знав. Тут він експліцитно зводить докупи всі ці три епохи. Цікаво, що в англійському перекладі ці репліки чомусь опущені.
        
        мабуть, маєте рацію щодо ритму, котрий латина підтримує. А щодо поєднанні середньовічного-сучасного, то скоріше усього вибраний автором історичний період був потрібен для відтворення зміни мислення зі схоластичного на раціональне. Виглядає, що тоді й справді відбувалося різка зміна світогляду в християнстві. Саме тоді, також, як виглядає з тексту Еко, відбувалося відділення церкви від держави.
        
        З одного боку європейці отримували наукові твори від "невірних" мусульман Сходу, котрі вважалися небезпечними, часто єретичними, а з іншого самі по собі не могли розв'язати свої власні світоглядні проблеми базуючися лише на висновках власних теологів. Виглядає, православ'я східних слов'ян не мало духовників типу Роджера Бейкона й францісканців британських островів того часу. Можливо, тому раціоналізм є слов'янам менш характерний. З іншого боку, раціоналізм, "сухість" західної людини, особливо британців, вражає і є огидним чутливій душі слов'янина.
        
        Я неймовірно зацікавлений цією епохою, бо деякі наслідки самообмежень християн виявлялися протягом наступних століть і виявляються навіть зараз. Йдеться, про заборону християнам займатися лихварством. Заборону, взяту з тлумачення, що Христос вигнав міняйлів з храму, а християнське царство, котрим уявляли тодішню Західну Європу, не могло, згідно теологів, дозволити те, від чого відмовився Христос. В результаті, лихварством могли займатися лише юдеї. Економічно-фінансовий наслідок такого стану речей є вражаючий, бо втрачені багато сотень років підряд фінансові можливості дозволили євреям далеко відірватися в знанні фінансів і в самому накопиченні капіталу від усіх християн.
        
        Сучасну математичну формулу, за якою вираховують збільшення грошей при заданому проценті на позику протягом відрізку часу можна згрубша виразити "правилом 72". Воно говорить за скільки років капітал подвоїться при певному проценті на позику. Напр. при 12% річних позичений капітал повернеться подвоєним за 72/12=6 років. При 20% річних він повернеться подвоєним за 3.6 років. Можете зробити висновок, як швидко, завдяки лихварству, можна збагатіти. Особливо, коли завдяки обмежуючій християнській догмі, немає поблизу конкурентів.
        
        Тому й основою сучасної банкової системи у світі є знання і досвід набуті лихварями-євреями попередніх століть і тому практично усі війни тих часів фінансувалися євреями. У них просто були гроші, яких через догму не могли утворити християни. Це, також, мало свою від'ємну сторону. Коли наступав час королям віддавати позичені на війну гроші, то найлегшим способом позбутися боргу було просто вигнати усіх кредиторів гамузом з країни. Особливо, як вони ще й іншої віри.
        
        Еко згадує в тексті під час розмови Адсо і Сальваторе про банди волоцюг, глухою ненавистю яких, коли приходилося віддавати борги, користувалися позичальники-лорди. Тим більше, що цих людей, званих "простими", можна було легко спрямувати проти кого потрібно, покликаючись на християнську догму.
        
        Чим більше я розшукую матеріалів про епоху, тим більш вражаючими виглядають знання Еко і застосування їх в контексті книжки. Як буду знаходити щось нове, то поститиму тут, може зацікавить.

      • 2004.11.16 | юрко

        дещо про символи

        Кілька днів тому, обпившись кави, я потрапив у altered state, котрий включив усі електро-хімічні процеси в мозку в режим turbo. Це допомогло мені поритися в певних матеріалах. До того мене постійно гризло почуття меншевартості, коли розглядав середньовічні малюнки та ілюмінації текстів і не розумів, якого, на Божу ласку, диявола люди тих часів застосовували так багато символів і чому в тих символах так часто було зображено усяких монстрів. Ну, що такого гарного художник знайшов у неіснуючому в реальному житті паразиті, щоб ним прикрашати потужними яскравими кольорами релігійні тексти?
        
        Не усі ж вони були в депресивному стані. Хоча життя тоді було складне, але не для переписувача пергаментів. А тут Ви, в контексті дискусії про значення символу троянда в новелі Еко написали: “Насамперед, у давнину люди не раціоналізували символи, як це намагаємося робити ми, символи сприймалися, так би мовити, на вісцеральному рівні. Принаймні я ніколи не чула про існування, наприклад, середньовічних збірників символів, де б ці символи пояснювалися чи класифікувалися. Навряд чи це було потрібно.”
        
        Тобто, чому не раціоналізували? Вони ж мали точно таку саму психіку, що й ми і їх мислення в рамках понять, котрими оперували, було точно таке саме, які і наше. Тобто, сам процес мислення був точно такий самий, як і у нас - раціональний. Але читаючи критику на новелу Еко натрапив, мені здається, на пояснення.
        
        “Ми сприймаємо самозрозумілим, що монах цитує фразу з Біблії, але варто звернути увагу на його здатність цитувати з пам’яті довжелезні уривки та безконечні посилання на коментарі філософів, теологів та інших авторів.
        
        У Імені Троянди не лише головний герой Вільям з Баскервілю демонструє цю дивну здатність його пам’яті, але більшість монахів новели, виглядає, мають таку властивість.”
        
        Так починається цікавий аналіз ще одного аспекту історичної правдоподібності Екового Імені Троянди – процесу так званого тренінгу-вишколення, майбутніх схоластиків у мистецтві риторики. Аналіз має несподіваний “побічний ефект” - він дає своєрідну відповідь на Вашу фразу.
        
        Отже, сучасне розуміння риторики випускає критично важливий елемент. Вважається, що якщо людина вміє гарно говорити, то це і є риторика. Але риторика Середніх віків, вихована на традиція стародавніх греків, без застосування довжелезних цитувань інших авторів не має сенсу. Оратор під час диспутів мав негайно при потребі “витягти” з пам’яті потрібний уривок, дату, ім’я, назву і т.д., щоб змогти заперечити аргумент опонента чи підсилити свій. Це мало відбуватися без підказки чи поспішного порпання в паперах. Негайна імпровізація, базована на точних цитатах, була ключем до успіху оратора.
        
        Отже, процес запам’ятовування великого об’єму інформації в Середні віки був потрібен через відсутність сучасних можливостей швидкого доступу до потрібних джерел, відсутність паперу, як носія інформації, невеликої кількості бібліотек з часом одиничними примірниками книг. Тобто, єдиним надійним джерелом ставала власна пам’ять.
        
        Методом тренування пам’яті був т.зв. метод, по сучасному званий, conditioned associations, тобто, умовних асоціацій між ідеями та символами.
        
        “Виголошення довгий промов з непомильною точністю було можливим тому, що стародавні грецькі та римські оратори вивчали їх застосовуючи системи для запам’ятовування.” Ці системи відомі нам, як мнемонічні техніки. Еко в своїй “Естетиці Томи Аквіни” згадує, що він міг викликати святого патрона пам’яті, котрий був “інструментальним в перетворенні мистецтва тренування пам’яті в мистецтво етики”.
        
        Середньовічні монахи постійно посилаються на твори Арістотеля, отже, вони були знайомі з його De Memoria et Reminiscentia. Твором, в якому він описує правила класичного мистецтва пам’яті. Він пропонує будувати будинки в уяві, котрі мають служити велетенськими складами зображень-символів.
        
        Отже, його інструкції будувати цілі уявні села, в котрих зберігати знання з різних предметів у окремих “будинках” закодованих у вигляді зображень. Jonathan Spencer в The Memory Palace of Mateo Ricci пояснює, що “справжня мета цих розумових будов полягає на наданні місця зберігання для людського знання. Усьому, що ми маємо намір запам’ятати, треба надати якесь зображення (символ) і кожному такому зображенні ми повинні надати місцезнаходження.”
        
        В Середньовіччі цю систему адаптували у вигляді уявного монастиря, своєрідного ментального села, що має знайомі монастирські будови, в які “вкладали” кодовані поняття. Кожна будова стає “збірником” різних зображень-символів, котрі, в свою чергу, є носіями різних понять, ідей.
        
        Цим, мабуть, пояснюється така різноманітна кількість середньовічних символів, котрі сучасні люди знаходять на кожному кроці, вивчаючи середньовічну культуру в архітектурних символах, в ілюмінаціях книг, в зображеннях вітражів і т.д. Для людей того часу вони служили своєрідною підказкою і джерелом інформації.
        
        Еко в Імені Рози також використовує цей мнемонічний елемент – на початку книги він подає план монастиря, в якому проходять події. План, в принципі, й не дуже потрібен, бо самого опису достатньо, щоб орієнтуватися в монастирському просторі. Italo Calvino в Невидимих Містах пише про це, кажучи, що вони є у вигляді сотів, в яких кожна клітина може служити місцем, в котре можна покласти інформацію, котру хочемо запам’ятати: імена відомих людей, чесноти, числа, класифікації рослин та каменів, дати, цитати.
        
        Вільям у Імені Троянди згадує Roger-a Bacon-a, котрий був одним з перших, хто виніс мнемоніку на світло. Він написав ‘Tractus De Arte Memorativa’, котра ніколи не була надрукована, але і далі існує в Оксфорді. Звичайно, Вільям, навчаючись у Оксфорді, мусів бути знайомий з цим твором.
        
        Проте в Середні віки було здійснено додатковий крок у розвитку мнемоніки – перехід від риторики до етики, отже, символи, котрі служили своєрідними “контейнерами” інформації і, звичайно, “стандартизувалися”, тобто, часто набували однозначності, котру розуміти однаково навчали усіх новаків у монастирях, переходили на вищий рівень.
        
        Відбувалося щось подібне, як ми це маємо в математиці, коли, наприклад, замість “довгої цитати з якогось тексту” – пояснення і розрахунок поняття відомого нам, як 3.1415926536 зображають просто грецькою літерою “пі”, тобто увесь контекст, усі розрахунки, увесь розумовий процес і логіку, застосовані у знаходжені цього числа, втиснено в “контейнер”, котрий назвали простим символом пі.
        
        Звичайно, знання, що таке пі ми найкраще пам’ятаємо в школі, бо ним користувалися для розв’язання завдань. З часом, не вживаючи це знання роками, ми вже пам’ятаємо лише, що це 3.14.
        
        Десь там уривки знання, що це відношення чогось там до чогось, чи діаметру, чи радіусу до обводу кола, чи навпаки вже й не дуже пам’ятаємо (хоча логічним є перше, бо є ціле число і якісь там десяті, отже в дробі перше число було більше, ніж друге, тобто, обвід мав би по логіці бути більшим). Якщо ще й не дуже прикладався, то і того не знаю, лиш пам’ятаю асоціацію пі з відьмою, котра викладала математику і не оминула поставити в кращому випадку трояка. Тобто, знаю, що пі – це математика, оце й усе.
        
        Подібно і з середньовічними символами.
        
        Викникнення “контейнеру”, чи “обгортки” є подібним процесом при наданні значення середньовічному символу. З інтелектуальної мнемонічної конструкції, котра допомагала запам’ятати якесь поняття, чи цитату, “обгортка” піднялася на вищий рівень, ставши елементом етики.
        
        Оратори Середньовіччя вже не потребували пояснення “стандартизованим” символам, їх значення знали усі освічені люди, вони могли лише намалювати символ, чи групу символів, котрі відразу до них промовляли цілими сторінками інформації, як тепер до математиків промовляють математичні символи. Ті, хто не зумів з якоїсь причини вивчити цитати і пояснення виниклих символів, а таких, як завжди, було більше, задовольнилися лише знанням, що, наприклад, символом лева зображається сила, сміливість, тобто, добрі чесноти.
        
        Цьому сприяли і узагальненість портретів святих. Скажімо, можна було малювати євангелиста Марка, як довільну особу чоловічої статті середньо-старшого віку котра тримає Біблію, але намалювавши кількох інших євангелистів (крім Іоана, той був молодим), не буде жодного способу їх відрізнити один від одного, особливо, коли вони намальовані різними художниками в різних церквах. Отже, залишилося надати йому своєрідну лейбу, ярлик, tag, позначку. Його стали зображати разом з левом.
        
        Звичайно, символізація, тобто, утворення “контейнера”, чи “обгортки” поняття, має і свою негативну сторону. Символ в якийсь момент починає сприйматися, як зображення реальності. Це сприйнятті викликає конфлікт з логікою, бо бачачи зображення пелікана (символ харитативності) разом з драконом, чи іншим монстром, ми розгублюємося, опиняючись на роздоріжжі – чи продовжувати слідувати логічним шляхом, що це відтворення реальності, як у випадку з левом, чи плюнути, і пробувати змінити своє розуміння, що ж таке реальність у сприйнятті художника.
        
        З подібною дилемою зіткнувся Марко Поло, подорожуючи по екзотичних місцях. Ще багато століть до Христа виник на Сході символ однорога (unicorn). Приписують його виникнення придворному лікареві перського владики (не пам’ятаю якого). Лікар мав певні слабкі сторони, він зловживав алкоголем і був відомий, як неймовірний брехун.
        
        Отже, згідно оповідям лікаря, одноріг є заморською твариною, з чотирма ногами, не то кінь, не бик, але має дуже довгий закручний ріг. Той ріг, як його розмолоти в порошок лікує досить широкий спектр хворіб і обов’язково допоміг би владиці, лиш одна біда, цього однорога дуже важко піймати, бо він ховається по лісах і є дуже обережним.
        
        Пізніше в християнстві символ набув змін і став уже білим конем, котрим перевіряють цнотливість дівиць. Отже, одноріг сам приходить до дівиці, котру перевіряють, якщо її посадити десь на стежці у лісі. Він прийде, і покладе їй, в такий собі милий спосіб, голову на коліна. Сю-сю. Але, якщо дівиця ніяка не цнотлива, а теє, то одноріг відразу відчуває це ще здалека і з розгону проколює її своїм рогом. На старовинному гобелені бачив зображення Діви Марії, чомусь у східній чалмі, з зовсім сумирним однорогом. Щоб у нікого не було сумнівів.
        
        З оцим усім у голові Марко Поло вперше побачив носорога. Тварюка була ніяка не біла, а темна, майже чорна, зовсім не милого характеру, а таки примхлива бестія. Далека від краси коня і ріг був трохи закороткий, не закручений. Звичайно, Марко Поло і не сумнівався, що побачив саме однорога. Тобто, символ для нього вже давно перестав бути “контейнером” поняття, він став уособленням реальності.
        
        В тексті Імені Троянди Еко описує, які думки і асоціації виникли у Адсо, коли він побачив барельєфи над дверима церкви. Він їх відразу розуміє і правильно трактує. Описуючи крилатих лева та бика, каже: “якщо вони й виглядають застрашуючими, то це тому, що ревуть від захоплення Тим, Хто Прийде і Котрий судитиме живих і мертвих.” Без початкового знання суті символа-контейнера Адсо, можливо відчуватиме страх, але знання говорять йому, що “жоден з них не викликає почуття непевності, бо вони не зображають дияволів цієї землі, чи жахи пекла, лише свідчать, що Слово досягло усього знаного світу і простягається у невідоме”. Тобто, відразу в пам’яті з’являються знання про Судний День та поширення християнства по цілому світі.
        
        Frances Yates в Theatre of the World пише, що: “мистецтво запам’ятовування було моралізовано, зображення чеснот та гріхів, раю та пекла були втиснені в уяву, як релігійні і етичні” застосування пам’яті. Еко в Імені Троянди пише: “саме завдяки згадці про наші провини ми намагаємося позбутися їх і стати кращими... і саме пам’ять про добро вчить нас уникати диявола.” Тобто, ми маємо мати в голові чітко розділені “контейнери”, котрі зберігають поняття чеснот і зла.
        
        Тобто, символ, як метод запам’ятовування в риториці, перейшов у етику і став самодостатнім. Дехто з авторів навіть пропонував готувати системи для запам’ятовування у вигляді Раю чи Пекла. Їх мали уявити зовсім конкретними, поділеними на відділи, кожен з яких мав бути заповнений відповідно зображеннями чеснот чи гріхів, отже, студент міг не тільки добре запам’ятати що відноситься до чого, але й вибирати, що культивувати, а що уникати. Тому й деякі малюнки мають схематичне зображення села округлої форми, де секції розташовані концентричними колами, а в кожній секції є поділ на сектори, щось, як файлова структура на компютерних дисках. (Може звідси Данте взяв свої круги Пекла?)
        
        Таким утилітарним застосуванням символів пояснюється також і велика кількість дивних уявних з нашої точки зору створінь, зображених на середньовічних манускриптах. Тому прикрашали ілюмінаціями манускрипти. Вони відразу дозволяли утворити “обгортку” на те, що було написано в тексті.
        
        Справді, адже намалювавши монстра, чим страшнішого, тим краще, бо несподіваний символ легше запам’ятати, і присвоївши йому потрібне значення, можна було набагато легше запам’ятати, що він означає, який уривок, котрий в пізніші часи менш освічені вже не пам’ятали, як уривок, але знали його суть. Символи Середньовіччя стали жити своїм власним життям. Пізніші покоління втратили розуміння, яку цитату вони означають. Ще пізніше, вони вже стали позначенням для наведення прикладу чесноти, чи гріха, а в наші часи ми втратили і це знання. Ми сприймаємо їх виключно естетично, як дивні рисунки, чи вітражі, чи орнаментальні прикраси старих середньовічних будов.
        
        Але не усі символи були “стандартизовані”. Наприклад, Еко описує сцену, де аббат монастиря дає лекцію Адсо щодо дорогоцінних каменів, як мнемонічних засобів. Берил означає солідну доктрину, освіченість, чесноти св. Томаса, аметист є дзеркалом скромності св. Матея і т.д. Аббат нараховує список з 20 інших каменів, пояснюючи, що вони означають. Оце асоціативне мислення! Мабуть, сучасні рекламні описи каменів у ювелірних прикрасах є відголосом цієї асоціативності.
        
        Отже, вірно пише Немезис нижче про пояснення назви книжки - "колись іменем троянди викликалась її сутність, а зараз (нам) лишилося лише голе ім'я" (себто троянди більше нема).” Отже, яку ж сутність має викликати ім’я троянди з пам’яті середньовічного монаха?
        згорнути/розгорнути гілку відповідей

        • 2004.11.18 | Nemesis

          Може молодість?

          юрко пише:
          
          >Отже, яку ж сутність має викликати ім’я троянди з пам’яті середньовічного монаха?
          
          
          Може молодість? Це я так, нашвидкоруч.
          Mіж іншим ця книга не ДЛЯ середньовічного монаха, а для нас, це МИ шукаєм.
          Еко дав нам повну свободу самим шукати сенс троянди та урочисто визволив нас від обов'язку зрозуміти зміст закладений автором в символ.
          Цитата з його книжки "Interpretation and Overinterpretation", стор. 79-81, вільно передана мною.
          Тут він повний пост-модернист, адже пост-модерний текст вимагає активної участі читача (зворотня сторона - без деякої попередньої підготовки текст часто є незрозумілим - "брєд сівой кабили").
          З Вами йде все точно, як задумав автор. За планом.
          Між іншим назва відсилає до Абелярдового "Nulla rosa est".
          Є книга про символику в мистецтві:
          Robert F. Fleissner
          "A Rose by Any Other Name: A Survey of Literary Flora from Shakespeare to Eco".
          Сам я її не читав, лише чув.

        • 2004.11.18 | Nemesis

          Сам Еко про троянди англійською (довге).

          The Author and his Interpreters
          
          By Umberto Eco
          
          1996 lecture at The Italian Academy for Advanced Studies in America.
          
          I think that a narrator, as well as a poet, should never provide interpretations of his own work. A text is a machine conceived for eliciting interpretations. When one has a text to question, it is irrelevant to ask the author.
          In 1962 I wrote my The Open Work (Cambridge, Harvard U.P., 1989). In that book I was advocating the active role of the interpreter in the reading of texts endowed with aesthetic value. When those pages were written, my readers mainly focused the 'open' side of the whole business, underestimating the fact that the open-ended reading I was supporting was an activity elicited by (and aiming at interpreting) a work. In other words, I was studying the dialectics between the rights of texts and the rights of their interpreters. I have the impression that, in the course of the last decades, the rights of the interpreters have been overstressed.
          In various of my writings I elaborated upon the Peircean idea of unlimited semiosis. But the notion of unlimited semiosis does not lead to the conclusion that interpretation has no criteria. First of all unlimited interpretation concerns systems not processes. A linguistic system is a device from which and by using which infinite linguistic strings can be produced. If we look in a dictionary for the meaning of a term we find definitions and synonyms, that is, other words, and we can go to see what these words mean, so that from their definition we can switch to other words -- and so on potentially ad infinitum. A dictionary is, as Joyce said of Finnegans Wake, a book written for an ideal reader affected by an ideal insomnia.
          But a text, in so far as it is the result of the manipulation of the possibilities of a system, it is not open in the same way. In the process of producing a text one reduces the range of possible linguistic items. If one writes "John is eating a..." there are strong possibilities that the following word will be a noun, and that this noun cannot be staircase (even though, in certain contexts, it could be sword). By reducing the possibility of producing infinite strings, a text also reduces the possibility of trying certain interpretations.
          To say that the interpretations of a text are potentially unlimited does not mean that interpretation has no object. To say that a text has potentially no end, does not mean that every act of interpretation can have a happy end. I have proposed a sort of Popper-like criterion of falsification by which, if it is difficult to decide if a given interpretation is a good one, and which one is better between two different interpretations of the same text, it is always possible to recognize when a given interpretation is blatantly wrong, crazy, farfetched.
          Some contemporary theories of criticism assert that the only reliable reading of a text is a misreading, that the only existence of a text is given by the chains of the responses it elicits and that a text is only a picnic where the authors brings the words and the readers the sense. Even if that was true, the words brought by the author are a rather embarrassing bunch of material evidences that the reader cannot pass over in silence, or in noise.
          In my book The Limits of Interpretation I distinguish between the intention of the author, the intention of the reader and the intention of the text.
          A text is a device conceived in order to produce its Model Reader. This Reader is not the one who makes the 'only/ right' conjecture. A text can foresee a Model Reader entitled to try infinite conjectures.
          How to prove a conjecture about the intention of a text? The only way is to check it upon the text as a coherent whole. This idea, too, is an old one and comes from Augustine (De doctrina christiana): any interpretation given of a certain portion of a text can be accepted if it is confirmed and must be rejected if it is challenged by another portion of the same text. In this sense the internal textual coherence controls the otherwise uncontrollable drives of the reader.
          When a text is put in the bottle -- and this happens not only with poetry or narrative but also with the Critique of the Pure Reason -- that is, when a text is produced not for a single addressee but for a community of readers, the author knows that he/she will be interpreted not according to his/her intentions but according to a complex strategy of interactions which also involves the readers, along with their competence of language as a social treasury. I mean by social treasury not only a given language as a set of grammatical rules, but also the whole encyclopedia that the performances of that language have implemented, namely, the cultural conventions that that language has produced and the very history of the previous interpretations of many texts, comprehending the text that the reader is in the course of reading.
          Thus every act of reading is a difficult transaction between the competence of the reader (the reader's world knowledge) and the kind of competence that a given texts postulates in order to be read in an economic way.
          The Model Reader of a story is not the Empirical Reader. The empirical reader is you, me, anyone, when we read a text. Empirical readers can read in many ways, and there is no law which tells them how to read, because they often use the text as a container for their own passions, which may come from outside the text, or which the text may arouse by chance.
          Let me quote some funny situations in which one of my readers has acted as an empirical and not as a Model reader.
          In Chapter 115 of my Foucault's Pendulum the character called Casaubon, on the night of the 23rd to the 24th of June 1984, having been at a occultist ceremony in the Conservatoire des Arts et Metiers in Paris, walks, as if possessed, along the entire length of rue Saint-Martin, crosses Rue aux Ours, arrives at Centre Beaubourg and then at Saint-Merry Church. Afterwards carries on along various streets, all of them named, until he gets to Place des Vosges. I have to tell you that in order to write this chapter I had followed the same route for several nights, carrying a tape recorder, taking notes on what I could see and the impressions I had.
          Indeed, since I have a computer program which can show me what the sky looks like at any time in any year, at whatever longitude or latitude, I had even gone so far as to find out if there had been a moon that night, and in what position it could have been seen at various times. I hadn't done this because I wanted to emulate Emile Zola's realism, but I like to have the scene I'm writing about in front of me while I narrate: it makes me more familiar with what's happening and helps me to get inside the characters.
          After publishing the novel I received a letter from a man who had evidently gone to the Biblioteque Nationale to read all the newspapers of June 24, 1984. And he had discovered that on the corner of Rue Réaumur, that I hadn't actually named but which does cross Rue Saint-Martin at a certain point, after midnight, more or less at the time when Casaubon passed by there, there had been a fire, and a big fire at that, if the papers had talked about it. The reader asked me how Casaubon had managed not to see it.
          I answered that Casaubon had probably seen the fire, but he hadn't mentioned it for some mysterious reason, unknown to me, pretty likely in a story so thick with mysteries both true and false. I think that my reader is still trying to find out why Casaubon kept quiet about the fire, probably suspecting of another conspiracy by the Knights Templars.
          There are certain rules of the game, and the Model Reader is someone eager to play such a game. That reader forgot the rule of the game and superimposed his own expectations as empirical reader on the expectations that the author wanted from a model reader.
          Now let me tell you another story concerning the same night. Two students from the Parisian Ecole des Beaux Arts recently came to show me a photograph album in which they had reconstructed the entire route taken by my character, having gone and photographed the places I had mentioned, one by one, at the same time of night. Given that at the end of the chapter Casaubon comes up out of the city drains and enters through the cellar an oriental bar full of sweating customers, beer-jugs and greasy spits, they succeeded in finding that bar and took a photo of it. It goes without saying that that bar was an invention of mine, even though I have designed it thinking of the many bars of that kind in the area, but those two boys had undoubtedly discovered the bar described in my book. It's not that those students had superimposed on their duty as model readers the concerns of the empirical reader who wants to check if my novel describes the real Paris. On the contrary, they wanted to transform the "real" Paris into a place in my book, and in fact, of all that they could have found in Paris, they chose only those aspects that corresponded to my descriptions -- or, better, to the descriptions provided by my text.
          In this dialectics between the intention of the reader and the intention of the text, the intention of the empirical author becomes rather irrelevant. We have to respect the text, not the author as a person so and so. Frequently authors say something of which they were not aware and discover to have said that only after the reactions of their readers.
          There is however a case in which it can be interesting to resort to the intention of the empirical author. There are cases in which the author is still living, the critics have given their interpretations of his text, and it can be nice to ask the author how much and to what an extent he, as an empirical person, was aware of the manifold interpretations his text supported. At this point the response of the author must not be used in order to validate the interpretations of his text, but to show the discrepancies between the author's intention and the intention of the text. The aim of the experiment is not a critical one, but rather a theoretical one.
          There can be, finally, a case in which the author is also a text theorist. In this case it would be possible to get from him two different sorts of reaction. I certain cases he can say "No, I did not mean this, but I must agree that the text says it, and I thank the reader that made me aware of it." Or: "Independently of the fact that I did not mean this, I think that a reasonable reader should not accept such an interpretation, because it sounds uneconomic".
          A typical case where the author must surrender in face of the reader is the one I told about in my Reflections on The Name of the Rose. As I read the reviews of the novel, I felt a thrill of satisfaction when I found a critic who quoted a remark of William's made at the end of the trial: (page 385 in the English-language edition). "What terrifies you most in purity?" Adso asks. And William answers: "Haste." I loved, and still love, these two lines very much. But then one of my readers pointed out to me that on the same page, Bernard Gui, threatening the cellarer with torture, says: "Justice is not inspired by haste, as the Pseudo Apostles believe, and the justice of God has centuries at its disposal." And the reader rightly asked me what connection I had meant to establish between the haste feared by William and the absence of haste extolled by Bernard. I was unable to answer. As a matter of fact the exchange between Adso and William does not exist in the manuscript, I added this brief dialogue in the galleys, for reasons of concinnity: I needed to insert another scansion before giving Bernard the floor again. And I completely forgot that, a little later, Bernard speaks of haste. Bernard's speech uses a stereotyped expression, the sort of thing we would expect from a judge, a commonplace on the order of "All are equal before the law." Alas, when juxtaposed with the haste mentioned by William, the haste mentioned by Bernard literally creates an effect of sense; and the reader is justified in wondering if the two men are saying the same thing, or if the loathing of haste expressed by William is not imperceptibly different from the loathing of haste expressed by Bernard. The text is there, and produces its own effects. Whether I wanted it this way or not, we are now faced with a question, an ambiguous provocation; and I myself feel embarrassment in interpreting this conflict, though I realize a meaning lurks there (perhaps many meanings do).
          Now, let me tell of an opposite case.
          [Helena Costiucovich before translating into Russian (masterfully) The Name of the Rose, wrote a long essay on it.]
          At a given point she remarks that there exists a book by Emile Henriot (La rose de Bratislava, 1946) where it can be found the hunting of a mysterious manuscript and a final fire of a library. The story takes place in Prague, and at the beginning of my novel I mention Prague. Moreover one of my librarians is named Berengar and one of the librarians of Henriot was named Berngard Marre.
          It is perfectly useless to say that, as an empirical author, I had never read Henriot's novel and that I ignored that it existed. I have read interpretations in which my critics found out sources of which I was fully aware, and I was very happy that they so cunningly discovered what I so cunningly concealed in order to lead them to find it (for instance the model of the couple Serenus Zeitblom Adrian in Mann's Doktor Faustus for the narrative relationship Adso-William). I have read of sources totally unknown to me, and I was delighted that somebody believed that I was eruditely quoting them (recently a young medievalist told me that a blind librarian was mentioned by Cassiodorus). I have read critical analyses in which the interpreter discovered influences of which I was unaware when writing but I certainly had read those books in my youth and I understood that I was unconsciously influenced by them (my friend Giorgio Celli said that among my remote readings there should have been the novels of Dmitri Mereskovskij, and I recognized that he was true).
          As an uncommitted reader of The Name of the Rose I think that the argument of Helena Costiucovich is not proving anything interesting. The research of a mysterious manuscript and the fire of a library are very common literary topoi and I could quote many other books which use them. Prague was mentioned at the beginning of the story, but if instead of Prague I mentioned Budapest it would have been the same. Prague does not play a crucial role in my story. By the way, when the novel was translated in some eastern country (long before the perestrojka) some translators called me and said that it was difficult to mention, just at the opening of the book, the Russian invasion of Czechoslovakia. I answered that that I did not approve any change of my text and that if there was some censure the responsibility was of the publisher. Then, as a joke, I added: "I put Prague at the beginning because it is one among my magic cities. But I also like Dublin. Put Dublin instead of Prague. It does not make any difference." They reacted: "But Dublin was not invaded by Russians!" I answered: "It is not my fault."
          Finally, Berengar and Berngard can be a coincidence. In any case the Model Reader can agree that four coincidences (manuscript, fire, Prague and Berengar) are interesting and as an empirical author I have no right to react. O.K.: to put a good face upon this accident , I formally acknowledge that my text had the intention to pay homage to Emily Henries.
          However, Helena Costiucovich wrote something more to prove the analogy between me and Henriot. She said that that in Henriot's novel the coveted manuscript was the original copy of the Memorie of Casanova. It happens that in my novel there is a minor character called Hugh of Newcastle (and in the Italian version, Ugo di Novocastro). The conclusion of Costiucovich is that "only by passing from a name to another it is possible to conceive of the name of the rose".
          As an empirical author I could say that Hugh of Newcastle is not an invention of mine but a historical figure, mentioned in the medieval sources I used; the episode of the meeting between the Franciscan legation and the Papal representatives literally quotes a medieval chronicle of the XIV century. But the reader has not the duty to know that, and my reaction cannot be taken into account. However I think to have the right to state my opinion as an uncommitted reader. First of all Newcastle is not a translation of Casanova, which should be translated as New House, and a castle is not a house (besides, in Italian, or in Latin, Novocastro means New City or New Encampment). Thus Newcastle suggests Casanova in the same way it could suggest Newton. But there are other elements that can textually prove that the hypothesis of Costiucovich is uneconomic. First of all, Hugh of Newcastle shows up in the novel, playing a very marginal role, and has nothing to do with the library. If the text wanted to suggest a pertinent relationship between Hugh and the library (as well as between him and the manuscript) it should have said something more. But the text does not say a word about that. Secondly, Casanova was -- at least on the light of a common shared encyclopedic knowledge -- a professional lover and a rake, and there is nothing in the novel which casts in doubt the virtue of Hugh. Third, there is no evident connection between a manuscript of Casanova and a manuscript of Aristotle and there is nothing in the novel which alludes to sexual incontinence as a value to be pursued. To look for the Casanova connection does not lead anywhere.
          (Obviously, I am ready to change my mind if some other interpreter demonstrates that the Casanova connection can lead to some interesting interpretive path, but for the moment being -- as a Model Reader of my own novel -- I feel entitle to say that such a hypotheses is scarcely rewarding.)
          Once during a debate a reader asked me what I meant by the sentence "the supreme happiness lies in having what you have". I felt disconcerted and I sweared that I had never written that sentence. I was sure of it, and for many reasons: first, I do not think that happiness lies in having what one has, and not even Snoopy would subscribe such a triviality. Secondly it is improbable that a medieval character would suppose that happiness lied in having what he actually had, since happiness for the medieval mind was a future state to be reached through present suffering. Thus I repeated that I had never written that line, and my interlocutor looked at me as at an author unable to recognize what he had written.
          Later I came across that quotation. It appears during the description of the erotic ecstasy of Adso in the kitchen. This episode, as the dullest of my readers can easily guess, is entirely made up with quotations from the Song of Songs and from medieval mystics. In any case, even though the reader does not find out the sources, he/she can guess that these pages depict the feelings of a young man after his first (and probably last) sexual experience. If one goes to re-read the line in its context (I mean the context of my text, not necessarily the context of its medieval sources), one finds that the line reads: "O lord, when the soul is transported, the only virtue lies in having what you see, the supreme happiness is having what you have." Thus happiness lies in having what you have, but not in general and in every moment of your life, but only in the moment of the ecstatic vision. This is the case in which is unnecessary to know the intention of the empirical author: the intention of the text is blatant and, if English words have a conventional meaning, the text does not say what that reader -- obeying to some idiosyncratic drives -- believed to have read. Between the unattainable intention of the author and the arguable intention of the reader there is the transparent intention of the text which disproves an untenable interpretation.
          An author who has entitled his book The Name of the Rose must be ready to face manifold interpretations of his title. As an empirical author (Reflections, p.3 ) I wrote that I chose that title just in order to set the reader free: "the rose is a figure so rich in meanings that by now it has any meaning left: Dante's mystic rose, and go lovely rose, the Wars of the Roses, rose thou art sick, too many rings around Rosie, a rose by any other name, a rose is a rose is a rose is a rose, the Rosicrucians..." Moreover someone has discovered that some early manuscripts of De Contemptu Mundi of Bernard de Morlay, from which I borrowed the exameter "stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus", read "stat Roma pristina nomine" -- which after all is more coherent with the rest of the poem, which speaks of the lost Babylon. Thus the title of my novel, had I come across another version of Morlay's poem, could have been The Name of Rome (thus acquiring fascist overtones).
          But the text reads The Name of the Rose and I understand now how difficult it was to stop the infinite series of connotations that word elicits. Probably I wanted to open the possible readings so much as to make each of them irrelevant, and a result I have produced an inexorable series of interpretations. But the text is there, and the empirical author has to remain silent.
          There are however (once again) cases in which the empirical author has the right to react as a Model Reader.
          I have enjoyed the beautiful book by Robert F. Fleissner, A Rose by Any Other Name - A survey of literary flora from Shakespeare to Eco (West Cornwall, Locust Hill Press, 1989) and I hope that Shakespeare would have been proud to find his name associated with mine. Among the various connections that Fleissner finds between my rose and all the other roses of world literature there an interesting passage: Fleissner wants to show "how Eco's rose derived from Doyle's "The Adventure of the Naval Treaty," which, in turn, owed much to Cuff's admiration of this flower in The Moonstone" (p.139).
          I am positively a Wilkie Collins' addict but I do not remember (and certainly I did not when writing my novel) of Cuff's floral passion. I believed to have read the opera omnia of Doyle but I must confess that I do not remember to have read "The Adventure of the Naval Treaty." It does not matter: in my novel there are so many explicit references to Holmes that my text can support also this connection. But in spite of my open mindedness, I find an instance of overinterpretation when Fleissner, trying to demonstrate how much my William 'echoes' Holmes' admiration for roses, quotes this passage from my book:
          "Frangula," William said suddenly, bending over to observe a plant that, on that winter day, he recognized from the bare bush. "A good infusion is made from the bark..."
          
          It is curious that Fleissner stops his quotation exactly after bark. My text continues, and after a comma reads: "for hemorrhoids." Honestly, I think that the Model Reader is not invited to take frangula as an allusion to the rose -- otherwise every plant could stand for a rose.
          Let me come now to the Foucault's Pendulum. I called Casaubon one the main character of my Foucault's Pendulum, and I was thinking of Isaac Casaubon, who demonstrated that the Corpus Hermeticum was a forgery, and if one reads Foucault's Pendulum one can find some analogy between what the great philologist understood and what my character finally understands. I was aware that few readers would have been able to catch the allusion but I was equally aware that, in term of textual strategy, this was not indispensable (I mean that one can read my novel and understand my Causaubon even though disregarding the historical Casaubon -- many author like to put in their texts certain shibboleths for few smart readers). Before finishing my novel I discovered by chance that Casaubon was also a character of Middlemarch, a book that I read decades ago and which does not rank among my livres de chevet. That was a case in which, as a Model Author, I made an effort in order to eliminate a possible reference to George Eliot. At p. 63 of the English translation can be read the following exchange between Belbo and Casaubon:
          
          "By the way, what's your name?"
          "Casaubon."
          "Casaubon. Wasn't he a character in Middlemarch?"
          "I don't know. There was also a Renaissance philologist by that name, but we are not related."
          
          I did my best to avoid what I thought to be a useless reference to Mary Ann Evans. But then came a smart reader, David Robey, who remarked that, evidently not by chance, Eliot's Casaubon was writing a Key to all mythologies. As a Model Reader I feel obliged to accept that innuendo. Text plus encyclopedic knowledge entitle any cultivated reader to find that connection. It makes sense. Too bad for the empirical author who was not as smart as his readers. In the same vein my last novel is entitled Foucault's Pendulum because the pendulum I am speaking of was invented by Léon Foucault. If it were invented by Franklin the title would have been Franklin's Pendulum. This time I was aware from the very beginning that somebody could have smelled an allusion to Michel Foucault: my characters are obsessed by analogies and Foucault wrote on the paradigm of similarity. As an empirical author I was not so happy of such a possible connection. It sounds as a joke and not a clever one, indeed. But the pendulum invented by Léon was the hero of my story and could not change the title: thus I hoped that my Model Reader would not have tried a superficial connection with Michel. I was wrong, many smart readers did it. The text is there, maybe they are right, maybe I am responsible for a superficial joke, maybe the joke is not that superficial. I do not know. The whole affair is by now out of my control.
          Giosue Musca wrote a critical analysis of my last novel that I consider among the best I read. From the beginning he confesses however to have been corrupted by the habit of my characters and goes fishing for analogies. He masterfully isolates many ultraviolet quotations and stylistic analogies I wanted to be discovered, he finds other connections I did not think of but that look very persuasive, and he plays the role of a paranoiac reader by finding out connections that amaze me but that I am unable to disprove -- even though I know that they can mislead the reader. For instance it seems that the name of the computer, Abulafia, plus the name of the three main characters, Belbo, Casaubon and Diotallevi, produces the series ABCD. Useless to say that until the end of my work I gave the computer a different name: my readers can object that I unconsciously changed it just in order to obtain an alphabetic series. It seems that Jacopo Belbo is fond of whisky and his initials make JB. Useless to say that until the end of my work his first name was Stefano and that I changed it into Jacopo at the last moment.
          The only objection I can make as a Model Reader of my book is that (i) the alphabetical series ABCD is textually irrelevant if the names of the other characters do not bring it until X,Y and Z, that (ii) Belbo also drinks Martini and furthermore his mild alcoholic addiction is not the most relevant of his features. On the contrary I cannot disprove my reader when he also remarks that Pavese was born in a village called Santo Stefano Belbo and that my Belbo, a melancholic piedmontese, can recall Pavese. It is true that I spent my youth on the banks of the river Belbo (where I underwent some of the ordeals that I attributed to Jacopo Belbo, and a long time before I was informed of the existence of Cesare Pavese). But I knew that by choosing the name Belbo my text would have in some way evoked Pavese. And it is true that by designing my piedmontese character I also thought of Pavese. Thus my Model Reader is entitled to find such a connection.
          I can only confess (as an empirical author, and as I said before) that in a first version the name of my character was Stefano Belbo. Then I changed it into Jacopo, because -- as a Model Author -- I did not want that my text made such a connection so blatantly perceptible. Evidently this was not enough, but my readers are right. Probably they would be right even though I called Belbo by any other name.
          I could keep going with examples of this sort, and I have chose only those that were more immediately comprehensible. I skipped other more complex cases because I risked to engage too much myself upon matters of philosophical or aesthetical interpretation. I hope my listeners will agree that I have introduced the empirical author in this game only in order to stress his irrelevance and to re-assert the rights of the text.
          Let me now to mention some cases in which the reader can help the author to write another book, or in any case to understand better the way he/she writes. The first movie director who asked me to make a film out of The Name of the Rose was my friend Marco Ferreri. Among other nice things he said: "Moreover, I don't even need to rewrite the dialogues, because they look as if they were designed for a movie". I felt astonished, and a little upset, because certainly I didn't write thinking for a movie script. But suddenly I realized tyhat while writing I had under my eyes the map of the abbey (as a matter of fact before writing I carefully design the world where my story has to take place) and obviously, if two characters were crossing the abbey's court I made them to speak more or less the time needed to walk from one point to another. It was not as much a problem of realism as a question of rhythm control.
          After Foucault's Pendulum a French journalist asked me how did I succeed in describing spaces so well. I felt flattered, and I repeated that perhaps that happened because I usually write by looking to a sort of visual setting that I have previously designed. But it was not enough: as a matter of fact, what does it mean to look to a spatial setting and to render it through words?
          It was after that interview that I stated being concerned with the theoretical problem of hypotiposis. As you probably know hypotipoisis is the rhetorical effect by which words succeed in rendering a visual scene; unfortunately all the rhetoricians that wrote about hypothiposis, from the eniquity up to our times, provided only circular definitions -- that is, in order to answer the question they restated the question as if it was the answer. They said more or less that hypotiposis is the figure by which one creates a visual effect through words. Requested to say how does it happen, they simply repeated that this happens.
          In the last years I have analyzed many literary texts in order to isolate different techniques by which a writer, using sounds, brings so to speak images under the reader's eyes, and I particularly focused my attention on the description of spaces. But at the same time I felt the blind compulsion to write a novel in which the main characters were space and light. The very reason why in my last novel, The Island of the Day Before, I put a shipwreck on a boat, in face of an island that he was unable to reach, is exactly that: I wanted to tell a story of spaces (and light) and in order to keep my space untouched I wanted to write a story of an insuperable distance.
          That is the reason why I decided that my main character was unable to swim. There are many authors that, in order to give the reader the impression of a sort of unending space, look at it, so to speak, from the point of view of an ant. I can walk from here to there in few steps, but the same space, from the point of view of an ant, is a long and tiring way (Eliot used such a technique in Prufrock, by describing the streets from the point of view of the fog). Let me call this technique fractalisation of space. Thus my character, trying to swim, and making few feets at any attempt, always remained far from the island which, in some way, never approached but rather shrank back at every effort of the swimmer. If in the course of this process you keep describing the sea and the image of the coast, you provide your readers with the experience of a continuously broadening space.
          At the end of my speech I feel however the impression to have been scarcely generous with the empirical author. There is at least a case in which the witness of the empirical author acquires an important function. Not so much in order to better understand his texts, but certainly in order to understand the creative process. To understand the creative process also means to understand how certain textual solutions come to being by serendipity, or as the result of unconscious mechanisms. This helps to understand the difference between the textual strategy, as a linguistic object that the Model Readers have under their eyes (so that they can go on independently of the empirical author's intentions), and the story of the growth of that textual strategy.
          Some of the examples I have made can work in this direction. Let me add now two other curious examples which have a privilege: they really concern only my personal life and do not have any detectable textual counterpart. They have nothing to do with the business of interpretation. They can only tell how a text, which is a machine conceived in order to elicit interpretations, sometimes grows out of a magmatic territory which has nothing -- or not yet -- to do with literature.
          First story. In Foucault's Pendulum the young Casaubon is in love with a Brazilian girl called Amparo. Giosue Musca found, tongue-in-cheek, a connection with Ampère who studied the magnetic force between two currents. Too smart. I did not know why I chose that name: I realized that it was not a Brazilian name, so that I was pulled to write (p. 161) "I never did understand how it was that Amparo, a descendant of Dutch settlers in Recife who intermarried with Indians and Sudanese blacks -- with her Jamaican face and Parisian culture -- had wound up with a Spanish name." This means that I took the name Amparo as if it came from outside my novel.
          Months after the publication of the novel a friend asked me: "Why Amparo? Is it not the name of a mountain, or of a girl who looks at a mountain?" And then he explained: "There is that song, Guajira Guantanamera, which mentions something like Amparo."
          Oh my God. I knew very well that song, even though I did not remember a single word of it. It was sung, in the mid fifties, by a girl with which I was in love at that time. She was Latin American, and very beautiful. She was not Brazilian, not Marxist, not black, not hysterical, as Amparo is, but it is clear that, when inventing a Latin American charming girl, I unconsciously thought of that other image of my youth, when I had the same age of Casaubon. I thought of that song, and in some way the name Amparo (that I had completely forgot) transmigrated from my unconscious to the page. This story is fully irrelevant for the interpretation of my text. As far as the text is concerned Amparo is Amparo is Amparo is Amparo.
          Second story. In my last novel, my character Robereto has a double, Ferrante, and during his childhood he suspects that his parents did not tell him about his existence. I decided to put in my story a secret and unknown brother because the double was a sort of must, of mandatory presence in the framework of the Baroque novel. I adopted this sort of narrative standard before knowing what I could have done with such an intruding and embarassing brother, and only at the middle of the story his quasi-necessary presence encouraged me to make Roberto to invent a story within the story.
          Later my sister, reading the novel, told me that I had used Rosetta. Who was Rosetta? I had forgotten her, but when my sister mentioned her I recalled the whole story. It happened that when we were children, and playing together, we invented a secret sister, Rosetta, whom our parents concealed to us for some mysterious reasons -- and we had a lot of fun tormenting our mother by asking her to tell us about Rosetta, and the poor woman was absolutely flabbergasted and did not understand what we were talking about. True. I believed to have found Ferrante in some old books while in fact I was disguising under male clothes the ghost of that girl who obsessed my early years.
          Third story. Those who have read my Name of the Rose know that there is a mysterious manuscript, that it contains the lost second book of Aristotle Poetics, that its pages are annointed with poison and that (at p. 570 of the paperback edition) it is described like this:
          
          "He read the first page aloud, then stopped, as if he were not interested in knowing more, and rapidly leafed through the following pages. But after a few pages he encountered resistance, because near the upper corner of the side edge, and along the top, some pages had stuck together, as happens when the damp and deteriorating papery substance forms a kind of sticky paste..."
          
          I wrote these lines at the end of 1979. In the following years, perhaps also because after The Name of the Rose I started to be more frequently in touch with librarians and book collectors (and certainly because I had a little more money at my disposal) I became a regular rare books collector. It had happened before, in the course of my life, that I bought some old book, but by chance, and only when they were very cheap. Only in the last decade I have become a serious book collector, and 'serious' means that one has to consult specialized catalogues and must write, for every book, a technical file, with the collation, historical information on the previous or following editions, and a precise description of the physical state of the copy. This last job requires a technical jargon, in order to precisely name foxed, browned, waterstained, soiled, washed or crisp leaves, cropped margins, erasures, re-baked bindings, rubbed joints and so on.
          One day, rummaging through the upper shelves of my home library I discovered an edition of the Poetics of Aristotle, commented by Antonio Riccoboni, Padova 1587. I had forgot to have it, I found on the endpaper a 1000 written in pencil, and this means that I bought it somewhere for 1000 liras, more or less 80 cents, probably twenty or more years before. My catalogues said that it was the second edition, not exceedingly rare, that there is a copy of it at the British Museum, but I was happy to have it because it seems difficult to find and in any case the commentary of Riccoboni is less known and less quoted than those, let say, of Robortello or Castelvetro.
          Then I started writing my description. I copied the title page and I discovered that the edition had an Appendix "Ejusdem Ars Comica ex Aristotele". This means that Riccoboni tried to re-construct the lost second book of the Poetics. It was not however an unusual endeavor, and I went on to set up the physical description of the copy. Then it happened to me what happened to a certain Zatesky described by Lurja, who, having lost part of his brain during the war, and with part of the brain the whole of his memory and of his speaking ability, was nevertheless still able to write: thus automatically his hand wrote down all the information he was unable to think of, and step by step he reconstructed his own identity by reading what he was writing.
          Likewise, I was looking coldly and technically at the book, writing my description, and suddenly I realized that I was re-writing The Name of the Rose. The only difference was that from page 120, when the Ars Comica begins, the lower and not the upper margins were severely damaged; but all the rest was the same, the pages progressively browned and dampstained at the end stuck together, and looked as if they were ointed with a disgusting fat substance. I had in my hands, in printed form, the manuscript I described in my novel. I had had it for years and years at my reach, at home.
          At a first moment I thought of an extraordinary coincidence; then I was tempted to believe in a miracle; at the end I decided that who Es war, soll Ich werden. I bought that book in my youth, I skimmed through it, I realized that it was exaggeratedly soiled, I put it somewhere and I forgot it. But by a sort of internal camera I photographed those pages, and for decades the image of those poisonous leaves lied in the most remote part of my soul, as in a grave, until the moment it emerged again (I do not know for which reasons) and I believed to have invented it.
          These three stories have nothing to do with a possible interpretation of my novels. If they have a moral it is that the private life of the empirical authors is under a certain respect more unfathomable than their texts. At least as much unfathomable as the soul of the readers. However, between the mysterious process of textual production and the uncontrollable drift of its future readings, the text qua text still represents a confortable presence, the point to which we can stick.
          
          Umberto Eco (c) 1996
          
          Цікава відсилка: http://www.themodernword.com/eco/eco_writings.html

        • 2005.01.03 | Tizia

          Re: дещо про символи

          Що ж революція скінчилася, а тема сповзла в сам кінець сторінки, і я от повертаюся до наших баранів.
          
          юрко пише:
          
          > > А от мені чим далі, тим більше здається, що насправді нічого шукати не треба. Це треба просто сприймати як символ, закритий сам на собі. Для мене особисто ця назва, і саме у варіанті "ім'я", а не „назва” має якийсь чар сама по собі, без жодних пояснень, чим більше я про це думаю, тим більше розумію, що жодних пояснень не хочу. А символ в глибшому сенсі - це щось таке, що одним кінцем занурене в реальність, а другим виходить у вічність. Це щось за визначенням багатозначне, невловне. Тому якщо ми можемо вичерпно описати і пояснити символ, значить це насправді ніякий не символ.
          > можливо маєте рацію. Але, кожен символ має мати точне визначення. В понятійному розумінні. Інакше, воно для мене перестає мати сенс, щось, як слово з невідомої мені мови. Виходить порожній звук. А при розумінні поняття образна система вже утвориться сама по собі. В кожного інша, в залежності від попереднього досвіду чи знання. Саме про докладне понятійне розуміння мені йдеться. Тому мені подобається пояснення Немезиса, подане нижче.
          
          Мені здається, що символ навпаки, дуже рідко має точне визначення, оскільки він великою мірою побудований на асоціаціях, відчуттях і фантазіях, які можуть взагалі не мати між собою логічних зв'язків. Навіть візьміть оцю саму розу, чи, наприклад, змія – змій спокушав Єву, тобто був поганий, він же є символом мудрості чи лікарського мистецтва, а це добре. Таких значень він має ще цілу купу. Який між ними зв'язок? І яке ж точне визначення змія як символу взагалі? І тут мені здається, що символ – це сам по собі "відкритий твір", який в принципі не має "правильної інтерпретації" – будь-яка інтерпретація, котра враховує якийсь мінімум зв'язків, є "правильною".
          
          > ага, крім того, форма детективу, виглядає, є ідеальною для створення образу монаха нового типу - того, котрий є послідовником розумового процесу Роджера Бейкона, тобто, засновника наукового методу дослідження. Звідси Вільям постійно торочить про Бейкона. Дедуктивний метод монаха Вільяма це підтверджує. Еко мусів показати героя з таким типом мислення, воно згідне з епохою. Але, цікаво, чи він свідомо для цього вибрав форму детективу, чи просто у нього це вийшло випадково.
          
          Якщо брати до уваги суто історичну правду, думаю, він сильно з цим переборщив. Фактично Вільгельм в романі – це наш сучасник. Тоді навіть послідовники Бекона і Оккама насправді ще так не мислили. Вільгельм – чистий позитивіст. Його сучасники велику частину того, що відбувалося з ними, відносили на карб потойбічного світу, він же все старається пояснити поцейбічними причинами, залишаючи тому світові настільки мало, що виникає сумнів, чи він взагалі віруюча людина (в тогочасному сенсі, бо для теперішнього віруючого таке природно). У його час ще не було підстав думати, що багато речей можна пояснити природними причинами. І взагалі виникає питання, чи в ті часи подібна детективна історія була можливою. Ну, але Еко писав не історичну працю, а роман.
          
          > мабуть, маєте рацію щодо ритму, котрий латина підтримує. А щодо поєднанні середньовічного-сучасного, то скоріше усього вибраний автором історичний період був потрібен для відтворення зміни мислення зі схоластичного на раціональне. Виглядає, що тоді й справді відбувалося різка зміна світогляду в християнстві. Саме тоді, також, як виглядає з тексту Еко, відбувалося відділення церкви від держави.
          
          > З одного боку європейці отримували наукові твори від "невірних" мусульман Сходу, котрі вважалися небезпечними, часто єретичними, а з іншого самі по собі не могли розв'язати свої власні світоглядні проблеми базуючися лише на висновках власних теологів. Виглядає, православ'я східних слов'ян не мало духовників типу Роджера Бейкона й францісканців британських островів того часу. Можливо, тому раціоналізм є слов'янам менш характерний. З іншого боку, раціоналізм, "сухість" західної людини, особливо британців, вражає і є огидним чутливій душі слов'янина.
          
          Думаю, все це має набагато давніші корені. Умови для виникнення західного раціоналізму заклав ще св. Бенедикт, котрий сказав своїм ченцям: "ora et labora" - молись і працюй, тобто він освятив працю, прирівнявши її до молитви і вважаючи гідним заняттям для монаха. Це могла бути і розумова праця, тобто здобування знань, спочатку суто богословських, а потім і інших, а також оперування ними, яке раніше чи пізніше приводить до раціоналізації, і фізична, тобто взаємодія з матеріальним світом, яка розвивала емпіричний підхід до дійсності. Одне слово, це було певне освячення "поцейбічного світу". Східне християнство такого не знало, воно мало суто містичне спрямування. Звичайно, і на сході монахи працювали, але праця, а отже і справи поцейбічного світу, для них за гідністю стояли набагато нижче від молитви, від містичного досвіду. Не знаю, наскільки східних християн можна звинувачувати у певному маніхействі, але залишається фактом, що, наприклад, Російська Православна Церква і досі не має соціальної доктрини, тобто до "поцейбічного світу" вона фактично досі ніяк не ставиться. Це така моя теорія , можливо зумовлена просто браком знань.
          
          > Я неймовірно зацікавлений цією епохою, бо деякі наслідки самообмежень християн виявлялися протягом наступних століть і виявляються навіть зараз. Йдеться, про заборону християнам займатися лихварством. Заборону, взяту з тлумачення, що Христос вигнав міняйлів з храму, а християнське царство, котрим уявляли тодішню Західну Європу, не могло, згідно теологів, дозволити те, від чого відмовився Христос. В результаті, лихварством могли займатися лише юдеї. Економічно-фінансовий наслідок такого стану речей є вражаючий, бо втрачені багато сотень років підряд фінансові можливості дозволили євреям далеко відірватися в знанні фінансів і в самому накопиченні капіталу від усіх християн.
          > Сучасну математичну формулу, за якою вираховують збільшення грошей при заданому проценті на позику протягом відрізку часу можна згрубша виразити "правилом 72". Воно говорить за скільки років капітал подвоїться при певному проценті на позику. Напр. при 12% річних позичений капітал повернеться подвоєним за 72/12=6 років. При 20% річних він повернеться подвоєним за 3.6 років. Можете зробити висновок, як швидко, завдяки лихварству, можна збагатіти. Особливо, коли завдяки обмежуючій християнській догмі, немає поблизу конкурентів.
          > Тому й основою сучасної банкової системи у світі є знання і досвід набуті лихварями-євреями попередніх століть і тому практично усі війни тих часів фінансувалися євреями. У них просто були гроші, яких через догму не могли утворити християни. Це, також, мало свою від'ємну сторону. Коли наступав час королям віддавати позичені на війну гроші, то найлегшим способом позбутися боргу було просто вигнати усіх кредиторів гамузом з країни. Особливо, як вони ще й іншої віри.
          
          Цікава думка. Думаю, Ви маєте рацію. Але власне відмова від лихварства, тобто наголошення на тому одному євангельському епізоді, мусить мати ще й суто історичні причини, бо закон Божий також як дишло, за століття його не раз обертали і так і сяк, тобто більше наголошували на одному, а потім на другому. Можливо, це просто тому, що лихварство - це суто капіталістичне явище, в умовах середньовічного натурального господарства воно залишалося чимось психологічно чужим. А може лихварство у глобальніших межах просто вимагало інтенсивнішого виробництва, а змоги такої ще не було – звідки ж віддавати проценти? Тому це міг бути певний самозахист від економічного краху – лихварство штучно обмежили до певної категорії населення. Ну і влаштувались тодішні правителі непогано – якби граф позичав у такого ж графа, то мусив би віддавати або йти на нього війною, що теж дорого. А євреї – відомо ж, невірні, то і від зобов'язань можна відректися.
          
          Ну і ще про символи (якщо допишу):
          
          юрко пише:
          
          > Кілька днів тому, обпившись кави, я потрапив у altered state, котрий включив усі електро-хімічні процеси в мозку в режим turbo. Це допомогло мені поритися в певних матеріалах. До того мене постійно гризло почуття меншевартості, коли розглядав середньовічні малюнки та ілюмінації текстів і не розумів, якого, на Божу ласку, диявола люди тих часів застосовували так багато символів і чому в тих символах так часто було зображено усяких монстрів. Ну, що такого гарного художник знайшов у неіснуючому в реальному житті паразиті, щоб ним прикрашати потужними яскравими кольорами релігійні тексти?
          > Не усі ж вони були в депресивному стані.
          
          Ну чому в депресивному. Це просто буйна фантазія. Може на наше незвичне око вони трохи неестетичні, а якщо звикнути, то починаєш бачити в них цілком виразну естетику. Я за останні кілька днів покопалася трохи в Інтернеті, знайшла кілька сайтів з монстрами і навіть набрала до них смаку Треба також враховувати і те, що найбільше уяву вражали тоді, мабуть, різні описи пекла - тут вже всі відривалися як могли, а пекло дає більший простір для фантазії, ніж рай. Крім того, це був також вираз допитливості - що ж там є за межами того, що нам доступне, бо ченці-мініатюристи, мабуть, рідко покидали свої обителі, в чужих краях не бували, але чули різні розповіді про далекі краї і різні дивовижі, які там зустрічаються. Ну і давали волю фантазії.
          
          > А тут Ви, в контексті дискусії про значення символу троянда в новелі Еко написали: “Насамперед, у давнину люди не раціоналізували символи, як це намагаємося робити ми, символи сприймалися, так би мовити, на вісцеральному рівні. Принаймні я ніколи не чула про існування, наприклад, середньовічних збірників символів, де б ці символи пояснювалися чи класифікувалися. Навряд чи це було потрібно.”
          > Тобто, чому не раціоналізували? Вони ж мали точно таку саму психіку, що й ми і їх мислення в рамках понять, котрими оперували, було точно таке саме, які і наше. Тобто, сам процес мислення був точно такий самий, як і у нас - раціональний.
          
          Психіка може і така сама, але вона не обмежується до раціонального мислення. Є ще образне мислення, а також пов'язане з ним суто символічне мислення. Люди завжди користувалися всіма цими видами мислення, але в різні епохи кожен з цих видів мав різну вагу і різну функцію. Не думаю, що в середні віки раціональне мислення особливо виходило на перший план.
          > Але читаючи критику на новелу Еко натрапив, мені здається, на пояснення.
          > “Ми сприймаємо самозрозумілим, що монах цитує фразу з Біблії, але варто звернути увагу на його здатність цитувати з пам’яті довжелезні уривки та безконечні посилання на коментарі філософів, теологів та інших авторів.
          > У Імені Троянди не лише головний герой Вільям з Баскервілю демонструє цю дивну здатність його пам’яті, але більшість монахів новели, виглядає, мають таку властивість.”
          > Так починається цікавий аналіз ще одного аспекту історичної правдоподібності Екового Імені Троянди – процесу так званого тренінгу-вишколення, майбутніх схоластиків у мистецтві риторики. Аналіз має несподіваний “побічний ефект” - він дає своєрідну відповідь на Вашу фразу.
          > Отже, сучасне розуміння риторики випускає критично важливий елемент. Вважається, що якщо людина вміє гарно говорити, то це і є риторика. Але риторика Середніх віків, вихована на традиція стародавніх греків, без застосування довжелезних цитувань інших авторів не має сенсу. Оратор під час диспутів мав негайно при потребі “витягти” з пам’яті потрібний уривок, дату, ім’я, назву і т.д., щоб змогти заперечити аргумент опонента чи підсилити свій. Це мало відбуватися без підказки чи поспішного порпання в паперах. Негайна імпровізація, базована на точних цитатах, була ключем до успіху оратора.
          Мені все таки здається, що красномовство в середні віки грало набагато меншу роль, ніж в античності. Просто не було авдиторії. Освічених людей, які би могли його оцінити, було мало. Не було, або було слабо розвинене політичне і судове красномовство. Тобто все зводилося виключно до богословських диспутів, і майже виключно між монахами (от не знаю, як там було з проповідями священиків перед вірними, наскільки це було розвинене, і дуже важливо якою мовою), і ще й здебільшого того самого монастиря, де один одного знали, як облуплених. Але все таки найвищою чеснотою монаха вважалося побожне життя, пости, молитви, а також ортодоксія. Освіченість і ерудиція, хоч і певним чином заохочувалися, не виставлялися занадто напоказ, це вважалося виявом гордині. Хоча у добу, описану в романі, це вже починає набувати більшої ваги.
          
          > Отже, процес запам’ятовування великого об’єму інформації в Середні віки був потрібен через відсутність сучасних можливостей швидкого доступу до потрібних джерел, відсутність паперу, як носія інформації, невеликої кількості бібліотек з часом одиничними примірниками книг. Тобто, єдиним надійним джерелом ставала власна пам’ять.
          
          Тому була вона у них набагато більше тренована, ніж у нас. Ми надто вже надіємося на носії інформації. Та й інформації у них було набагато менше, ніж у нас.
          
          > Методом тренування пам’яті був т.зв. метод, по сучасному званий, conditioned associations, тобто, умовних асоціацій між ідеями та символами.
          > “Виголошення довгий промов з непомильною точністю було можливим тому, що стародавні грецькі та римські оратори вивчали їх застосовуючи системи для запам’ятовування.” Ці системи відомі нам, як мнемонічні техніки. Еко в своїй “Естетиці Томи Аквіни” згадує, що він міг викликати святого патрона пам’яті, котрий був “інструментальним в перетворенні мистецтва тренування пам’яті в мистецтво етики”.
          ...
          > Цим, мабуть, пояснюється така різноманітна кількість середньовічних символів, котрі сучасні люди знаходять на кожному кроці, вивчаючи середньовічну культуру в архітектурних символах, в ілюмінаціях книг, в зображеннях вітражів і т.д. Для людей того часу вони служили своєрідною підказкою і джерелом інформації.
          
          Думаю, більше як джерело інформації, ніж як мнемонічна техніка. Недаремно кажуть, що священне мистецтво було "biblia pauperum" – Біблією убогих. Середньовічні люди були глибоко релігійні, але переважна більшість їх, включно зі знаттю, була неписьменна, тобто вони Біблії не читали. Не думаю, що священики тоді провадили якусь просвітницьку роботу серед своєї пастви. Про все вони дізнавалися власне з розписів, скульптур у церквах, з самої структури церков, яка була глибоко символічна. Але, думаю, хибно буде думати, що ці символи - всього лиш значки, які позначають якусь інформацію, бо хто ж би їм давав цю інформацію? Вони сприймали це as is, самі наповнюючи певними смислами, котрі літали в повітрі. Тобто, символи за своєю природою – поняття динамічні, їхнє значення весь час змінювалося. І ніхто не турбувався нелогічністю чи суперечливістю, бо тоді панувала міфологічна картина світу, а не раціональна.
          
          Тобто мені здається, що Ваша теорія тільки почасти справедлива, бо Ви трактуєте символ як простий знак, ярлик. Звісно, символи, можливо, використовували і для кращого запам'ятовування. Але навряд чи цим можна пояснити їх виникнення. Символи властиві практично всім культурам, тоді як ерудиція і широке цитування навряд чи всюди цінувалося. Мені здається, що символи були насамперед способом пояснення світу. Людина відчувала, що між речами можуть існувати якісь інші, глибші зв'язки, ніж здається на перший погляд, але насправді пояснити цього вона не могла. От вона і шукала таких зв'язків, часто опираючись на якусь зовнішню подібність, асоціації чи просто відчуття, вирішуючи, наприклад, що між певними каменями і певними чеснотами існує якийсь потаємний зв'язок. Ці зв'язки закріплювалися в процесі осмислення світу, утворювали певну ієрархію і врешті цілу динамічну картину світу. Логічністю і послідовністю ніхто не переймався, бо важливіше було мати якусь цілісну картину світу, нехай нелогічну і непідтверджену прямим досвідом, ніж безпомічно дивитися на цей позбавлений смислу світ.
          
          До цього додавався ще один важливий момент: споконвіку людина відчувала, що існує якийсь інший, важливіший світ, крім того, який їй доступний, і той інший світ має кардинальний вплив на її життя. Тут доречно згадати Платона з його печерою. Люди не могли змиритися з тим, що вони бачать тільки тіні того правдивого, божественного світу, чи світу ідей, от вони у своєму світі шукали не лише приховані зв'язки між речами свого світу, але й зв'язки зі світом божественним, які б до того ж дали їм змогу бути причетним до божества. Власне такі символи лежать в основі всіх релігійних і магічних практик, а навіть простих забобонів. І часто вони виникали не довільно чи на основі поверхової подібності, а внаслідок містичного досвіду.
          
          Коротше кажучи, релігійний символ – це оте віконце у світ божества чи ідей чи чого там ще, через яке людина може спілкуватися з рівнем екзистенції, вищим від матеріального. І всю картину світу тодішніх людей населяли власне такі символи, і розуміли вони світ тільки у них. Приміром, їм даремно було говорити, що якась трава помагає від хвороби, бо містить речовини, які діють певним чином на тіло. Люди би в таке ніколи не повірили, якби це не супроводжувалося певними ритуальними діями, тобто так чи інакше символами, які б встановили зв'язок з божественним. І вони не особливо цікавилися, як цей ритуал діє і що конкретно означає - це ж стосується божественного світу, знання про який їм не дано. Так само і з єдинорогом – яким би чином цей образ не виник, але зберігся він завдяки тому, що став вважатися посланцем божественного світу, який здатний засвідчити цнотливість дівиці. Може він і помагав дівицям пам'ятати про цнотливість, але навряд чи у мнемонічному сенсі. Ну і Марко Поло, наскільки мені відомо, так і не вдалося дискредитувати легенду про єдинорога, оскільки вона ще довго жила, принаймні в іконографічних сюжетах. Бо йшлося ж не про конкретну тварину, а про символ.
          
          Такий символізм існував на всіх рівнях. Але на рівні учених мужів він став особливо розвинутим і софістикованим. І створені буйною фантазією монстри годилися на це як ніщо інше, бо були незвичними і справляли сильне враження, чим доводили, що все це не жарти.
          
          Отака-от моя теорія. Утім, нам, вихованим у позитивістичному дусі, це важко зрозуміти.
          
          
          
          
          Nemesis пише:
          
          > Mіж іншим ця книга не ДЛЯ середньовічного монаха, а для нас, це МИ шукаєм.
          
          Звичайно. Тобто ми маємо повне право включити в поле асоціацій також такі речі, як "міліон, міліон, міліон алих роз..." і ще десятки значень, якими збагатився цей символ за ці століття. Єдина вимога – це значення повинно працювати. Але міліон алих роз явно не працює .
          
          > Еко дав нам повну свободу самим шукати сенс троянди та урочисто визволив нас від обов'язку зрозуміти зміст закладений автором в символ.
          
          Тому що того змісту він туди не закладав. Йому просто сподобалась фраза. Чому – питання до його психоаналітика і з літературою не має нічого спільного. Він нею просто "зарядив" машину тексту. Що ця машина з нею зробила – це питання до тексту, не до автора. Все це він сам говорить в своїх текстах, включно з наведеним Вами. Що ж, будемо ще читати цей роман.
          
          Дякую за текст Еко і за посилання!
          
          Перепрошую за страшенно довгий пост. Але після більше місяця революції мене прорвало.
          згорнути/розгорнути гілку відповідей

          • 2005.01.07 | Nemesis

            І ще дещо про символи.

            Tizia пише:
            
            > питання до його психоаналітика...
            
            ІМХО в нього нема пcихоаналітика - він здорова, збалансована людина.
            
            
            Tizia пише:
            
            > Звичайно. Тобто ми маємо повне право включити в поле асоціацій також такі речі, як "міліон, міліон, міліон алих роз..." і ще десятки значень, якими збагатився цей символ за ці століття. Єдина вимога – це значення повинно працювати. Але міліон алих роз явно не працює .
            
            
            Відсилка до Абелярдового "nulla rosa est". Що таке взагалі "нулла роза ест" (буквально "ніщо є розою")? Це не каон з дзен-будізма, це було наведено самім Пьєром Абелярдом (Абелярдо) для тези про те, що мова є надзвичайно пластичною та нею можна написати щось, що ніколи не існувало (гарячий лід, сухий потоп, глибока вершина, це я вигадую нашвидкоруч), або вже давно зникло.
            В будь-якому випадку ця річ, яка була трояндою, вже зникла для "автора" (див вище по гилці), тому ніякого зв'язку з релігією ІМХО немає (релігія оперує надзвичайно довгими концепціями).
            Можна окрім молодості уявити собі любов (він же трошки закохався в дівчину? "мілліон-мілліон-мілліон алих роз"?), або, якщо розмовляти про більш матеріальні речі, то ось Julio José Alcántara Martín* припускає, що малася на увазі бібліотека, яка згоріла під час бурхливих подій (вона, на його думку, була в формі рози).
            
            ______________________________________________
            *слаба ІМХО стаття:
            http://www.uco.es/~ff2almaj/frameEco.html

    • 2004.11.12 | Tizia

      Re: дещо щодо старої теми в Культурі

      юрко пише:
      
      > Дайте мені знати на yurko.matis@sympatico.ca ...
      
      Шановний пане Юрку!
      
      На жаль, всі мої імейли на Вашу адресу повертаються, обізвані спамом Подаю свою адресу - kazipot@ua.fm
      згорнути/розгорнути гілку відповідей

      • 2004.11.13 | юрко

        вислав e-mail (-)

        згорнути/розгорнути гілку відповідей

        • 2004.11.13 | Tizia

          Тільки що відправила відповідь на 2 адресу (-)

• 2004.10.27 | Nemesis

  Stat rosa pristina nomine, Nomina nuda tenemus.

  юрко пише:
  >Звідси stat rosa pristine nominee, nomina nuda tenemus – cуть троянди (виражена) в її назві, (але нічого, крім назви не залишилося) лишилася лише назва.
  
  Чудова спроба, але результат, ІМХО, хоч і ближчий до виразу ніж дебільний російський, але...
  
  Зверніть увагу, що воно не "pristine", а "pristina", не "nominee", а "nomine", тому буквально не "сутність троянди виражена іменем", а "сутність колишньої троянди виражена (виражалася) іменем", друга частина не "але нічого, крім назви не залишилося", a "залишилася лише гола назва".
  Нічого дивного IMXO, адже за місцем в тексті пише ці слова глибокий старик, який згадує подіі з буремної молодості... Латиною це звyчить ще сильнише, адже "номіне" не лише "називати", а і "звати", тому виходить, щось на зразок "колись іменем троянди викликалась її сутність, а зараз (нам) лишилося лише голе ім'я" (себто троянди більше нема).
  згорнути/розгорнути гілку відповідей

  • 2005.01.09 | KY3bMA

    Уточнення до перекладу

    Я, як здається і попередні перекладачі цього рядка, не є великим фахівцем з латини, але дозволю собі вказати на неточності в останній версії перекладу.
    
    Nemesis пише:
    > ... Латиною це звyчить ще сильнише, адже "номіне" не лише "називати", а і "звати", тому виходить, щось на зразок "колись іменем троянди викликалась її сутність, а зараз (нам) лишилося лише голе ім'я" (себто троянди більше нема).
    
    "nomine" - це аблятивний відмінок іменника середнього роду "nomen", ця форма повинна перекладатися як "назвою" або "іменем".
    
    "nomina nuda" - це знахідний відмінок МНОЖИНИ.
    
    "nudus" має такі значення: 1) голий; 2) незахищений; 3) покинутий, одинокий 4) простий, без прикрас
    
    "tenemus" означає "тримаємо" або (більш доречно в цьому контексті) "розуміємо".
    
    Тобто дослівний переклад, на мою (непрофесійну) думку мав би виглядяти так:
    "Стоїть (тримається) стара (колишня) троянда назвою (іменем), ми розуміємо (знаємо) голі (прості, неприкрашені) назви"
    згорнути/розгорнути гілку відповідей

    • 2005.01.09 | Nemesis

      Re: Уточнення до перекладу

      Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus
      
      
      KY3bMA пише:
      
      > "nomine" - це аблятивний відмінок іменника середнього роду "nomen", ця форма повинна перекладатися як "назвою" або "іменем".
      
      Ви маєте на увазі "nomine Dei"? Було б так, як Ви кажете, як би було "nomine pristina rosa".
      А тут ІМХО більше "sine nomine" (невідомої репутації/слави, порівняйте також з "multi nominis" - знаменитий, славний, загальновідомий), "pristina nomine", порівняте з
      "Videsne illam urbem, quae parere populo Romano coacta per me renovat pristina bella nec potest quiescere?", де "pristina bella" значить "прошлі війни", "pristina nomine" ІМХО максимально "прошла слава".
      
      > "tenemus" означає "тримаємо" або (більш доречно в цьому контексті) "розуміємо".
      
      А мені здається все ж "залишаєм", ніж "розумієм", бо "розумієм" це буде IMXO "тенео" (тенере, тенуі, тентум), якщо взагалі не "comprehendō".
      
      Новий варіант: Від рози залишилися колишня слава, нам
      залишилися голі імена.
      
      П.М. Спасибі за реакцію, пишить ще.
      згорнути/розгорнути гілку відповідей

      • 2005.01.10 | KY3bMA

        Re: Уточнення до перекладу

        Nemesis пише:
        > Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus
        > ...
        > Ви маєте на увазі "nomine Dei"? Було б так, як Ви кажете, як би було "nomine pristina rosa".
        > А тут ІМХО більше "sine nomine" (невідомої репутації/слави, порівняйте також з "multi nominis" - знаменитий, славний, загальновідомий), "pristina nomine", порівняте з
        > "Videsne illam urbem, quae parere populo Romano coacta per me renovat pristina bella nec potest quiescere?", де "pristina bella" значить "прошлі війни", "pristina nomine" ІМХО максимально "прошла слава".
        
        Всі ці вирази, що ви їх тут наводите, лише збивають вас із пантелику. Будь-якому перекладу повинен передувати граматичний аналіз. У цьому виразі pristina узгоджується з rosa, а не з nomine. Якщо ви вважаєте, що nomine - не абл. в. одн., то прошу вказати повну граматичну форму та похідне слово. І звідки взагалі взялася "слава"?
        
        > > "tenemus" означає "тримаємо" або (більш доречно в цьому контексті) "розуміємо".
        > А мені здається все ж "залишаєм", ніж "розумієм", бо "розумієм" це буде IMXO "тенео" (тенере, тенуі, тентум), якщо взагалі не "comprehendō".
        
        Мені хотілося перекласти це слово як "маємо", але такого значення мій словник не подає, так само як не подає і значення "залишати(ся)". Натомість teneo має значення "знаю, розумію".
        
        > Новий варіант: Від рози залишилися колишня слава, нам
        > залишилися голі імена.
        
        Продовжую наполягати на своєму варіанті.
        згорнути/розгорнути гілку відповідей

        • 2005.01.10 | KY3bMA

          Re: Уточнення до перекладу

          KY3bMA пише:
          > > Новий варіант: Від рози залишилися колишня слава, нам
          > > залишилися голі імена.
          > Продовжую наполягати на своєму варіанті.
          
          Дещо метафоризуючи і ритмізуючи, пропоную такий варіант:
          "стара троянда назвою існує, ми ж маємо лиш мертві імена"
          
          P.S. В оригіналі йшлося про Рим, а не про троянду:
          Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus.
          
          Див.: http://www.thelatinlibrary.com/bernardcluny1.html чи http://www.fh-augsburg.de/~harsch/Chronologia/Lspost12/BernardusCluniacensis/ber_mun1.html
          згорнути/розгорнути гілку відповідей

          • 2005.01.11 | Nemesis

            Дійсно, Рим, ось звідки "слава"! Браво, Кузьма!

            Сам Еко про це казав в 1996 році, але ми ж люди-блискавки, самі потихеньку дійшли до того ж висновка з іншої сторони в 2005.
            Дійсно, ВСІ дороги ведуть до Рима.
            
            An Author and His Interpreters A lecture presented by Umberto Eco
            October 24, 1996
            
            <...>
            An author who has entitled his book The Name of the Rose must be ready to face manifold interpretations of his title. As an empirical author (Reflections, p.3 ) I wrote that I chose that title just in order to set the reader free: "the rose is a figure so rich in meanings that by now it has any meaning left: Dante's mystic rose, and go lovely rose, the Wars of the Roses, rose thou art sick, too many rings around Rosie, a rose by any other name, a rose is a rose is a rose is a rose, the Rosicrucians..." Moreover someone has discovered that some early manuscripts of De Contemptu Mundi of Bernard de Morlay, from which I borrowed the exameter "stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus", read "stat Roma pristina nomine" - which after all is more coherent with the rest of the poem, which speaks of the lost Babylon. Thus the title of my novel, had I come across another version of Morlay's poem, could have been The Name of Rome...
            <...>
            
            І оригінал:
            
            De contemptu mundi
            
            Liber primus
            
            Bernardus Morlanensis
            floruit ca. 1150
            
            <...>
            Nunc ubi Regulus aut ubi Romulus aut ubi Remus?
            Stat Roma pristina nomine, nomina nuda tenemus.
            Quam cito labilis atque volubilis orbita sphaerae;
            Corda valentia, corpora fortia praeteriere.
            <...>
            
            А я теж сидів та мучався, ну звідки в троянди раптом взялася "слава"?
            А ось, дивись, синтаксис важливий, а семантика - ще важливіша!
            
            Звідки "слава":
            
            nōmen, inis n
            
            5. славне ім'я, слава, добра репутація [sociorum; familiae; patrum]; » multi nominis широко відомий; tanti nominis rex; sine nomine невідомий;
            (Латинський словник Університета Амстердама)
            
            Тому мені "очевидно", що "pristina nomine"...
            
            Спасибі ще раз, не дарма кажуть:
            Adde parvum parvo manus acervus erit.
            
            Пишить, не пропадайте!