Тимошенко, Бурмака, Чурай: магический контекст революций (/)
06/17/2005 | Sean
З www.obozrevatel.com.ua
-----------------------------
Тимошенко, Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций
Андрей ОКАРА
Только под песни Бурмаки можно с осознанием героизма размазать свои мозги под гусеницами кучмовских танков, отправиться в страну мертвых или вчено живых.
По случайному совпадению именно в день рождения Марии Бурмаки известный российско-украинский политолог Андрей Окара прислал на "ОБОЗ" статью «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций». Подарок, надо сказать, вполне джентльменский.
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
Александр Блок. «Интеллигенция и революция» (1918).
«Ми йдемо»
Уникальной особенностью украинской художественной и политической культуры, отличающей ее от множества близких славянских и иных индоевропейских культур, следует считать тот факт, что дух, духовные прозрения, духовное начало как таковое, очень часто приходит в нее через женское посредничество. Груз моральной ответственности перед высшими инстанциями бытия за страну и народ, каковой всегда и во всех культурах лежит на мужчинах, в украинских реалиях в немалой степени возложен на женские плечи. Это вовсе не означает, что Украина — страна женщин-сверхчеловеков и инфантильных мужчин-недочеловеков, но совершенно очевидно, что совокупное количество тех и других в ней больше, чем в иных культурно близких странах.
Естественный гендерный баланс, разделение жизненного пространства по половому признаку, предполагает, что дух, духовная сфера есть сфера мужской компетенции, тогда как женская компетенция проявляется в области души, душевности, чувственной составляющей жизни. История украинской культуры и государственности дала множество примеров существенного сдвига этого баланса в женскую сторону, подтверждением чему служат имена княгини Ольги, Роксоланы, Маруси-Богуславки, Марка Вовчка, Марии Башкирцевой, Леси Украинки, Ольги Кобылянской, Олены Телиги, Лины Костенко и многих других ярких, креативных и самодостаточных женщин.
Оранжевая революция ноября-декабря 2004 года лишь подтвердила эту украинскую особенность. Возможно, она могла бы победить без Александра Зинченко, Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко.
Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша), ни тот же Виктор Ющенко. Именно она сыграла роль «критической массы», без которой победа Ющенко была бы под большим вопросом. В случае если б Тимошенко под любым предлогом перешла на сторону Януковича, президентом Украины, вне всякого сомнения, стал бы именно он.
Одним из важнейших факторов, моделировавших экстатическое ощущение реальности, состояние измененного сознания, психологического подъема и единения революционной массы, стала музыка — «саунд-трек» Майдана. Возможно, Оранжевая революция утратила бы очень много без Олега Скрипки и Святослава Вакарчука, без Фомы и Русланы, без групп «Тартак» и «ТНМК», без Оксаны Билозир, Александра Егорова, Тараса Петриненко и Дмытра Гнатюка. Но она была бы совершенно иной — не такой эмоционально убедительной и лишенной трансцендентных интонаций — без то стоически-погребального, то жизнеутверждающего пафоса песенных элегий Марии Бурмаки («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» и др.). Не будет преувеличением сказать, что «фронтменами», а точнее «фронтвуменами» Оранжевой революции стали именно Юлия Тимошенко и Мария Бурмака — одна в политических перипетиях и «майданной» риторике, другая — в музыке, ведь посылаемые именно ими энергетические импульсы имели наибольший милитарный, вертикально-мобилизующий резонанс.
Происходящее на Майдане было одновременно и «апельсиновым» карнавалом — с пафосом безумного веселья, пародии, переодевания в оранжевое, и «огненной» мистерией — с пафосом умирания, воскресения и преображения. Это запечатлелось прежде всего в звучавшей во время революции музыке: два суперхита Майдана — карнавальный, «прикольный», с солидаристским посылом речитатив «Разом нас багато» группы «Ґринджоли» и композиция «Ми йдемо» Марии Бурмаки в старой версии, в которой психоделический эффект и легкий уровень трансцендентности, то есть выход за пределы имманентной данности, собственной ограниченности, нагнетаются уже в тревожных аккордах вступления. Сочетание карнавального и мистериального аспектов создавало на Майдане удивительное ощущение инобытийности, сказочности всего происходящего, ощущение психологического сплочения, а иногда даже онтологического братства людей.
Экзистенциальный и исторический смысл Оранжевой революции заключался прежде всего в том, что часть мобилизованных революционным процессом индивидов была готова на самопожертвование — была готова умереть на баррикадах за смутные идеалы Правды и Справедливости.
Под песню «Ми йдемо» можно с осознанием собственного героизма, красиво и осмысленно переселиться в страну мертвых (или вечно живых). Но размазать по Крещатику свои мозги под гусеницами кучмовских танков под, скажем, «Дикі танці» Русланы, особенно в англоязычной версии, или под «Разом нас багато» — политически неоправданно и эстетически неубедительно. Даже если сцена оплакивания погибших благодаря гуцульскому «драйву» Русланы будет напоминать известный эпизод из фильма Сергея Параджанова «Тіні забутих предків».
«Попереду — вогонь!»
Ключевой образ украинской революции 2004 года — Огонь. Огненно-оранжевый цвет сторонников Ющенко противопоставлен стихии воды — ледяно-голубому и белому цветам сторонников Януковича. С точки зрения алхимии и сакральной символики это был очень удачный выбор политтехнологов — хотя бы потому, что в метафизическом ракурсе Украина — это именно «огненная земля», в отличие, скажем, от российского образа «Мать сыра земля».
У греческого философа-пифагорейца Гераклита «Огонь» есть абсолютная реальность, единственная основа всего сущего, духовная первопричина бытия. Огонь обладает жизнью, Огонь — носитель божественного правосудия и грозный Судия, карающий грешников в конце времен. Бесконечный мировой процесс делится на циклы, в конце которых мир погибает в Огне, а затем из Огня же рождается заново. Огненная энергия космического духа противопоставляется плотскому, телесному бытию. Всем правит молния («Вечный Огонь»), война (борьба) — это «отец вещей».
Характерно, что революцией была затребована именно композиция «Ми йдемо», в которой доминантным мотивом является огонь. В дни пика революционной активности на Майдане Мария Бурмака записала новую версию композиции, в которой, в частности, вместо «Ми йдемо — за нами гаснуть ліхтарі» появилось: «Ми йдемо, / І серце правдою горить».
В еще одном «майданном» хите Марии Бурмаки, песне «Не бійся жити», описывается почти магическая практика «вызывания» огня: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В более ранней песне встречается мотив «заклинания» огня, который как бы предопределяет слова и смыслы: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). Так, у Гераклита Огонь и слово-Логос рассматриваются в качестве двух различных аспектов одного и того же сущего. Стихия огня есть мужская стихия, ее назначение — упорядочивать Космос.
Певица Руслана использует в своих выступлениях самые что ни на есть натуральные огненные спецэффекты, в том числе небольшой стилизованный сценический ручной огнемет. Однако в контексте ее шоу речь может идти не о чудесном обновлении бытия в мировом пожаре Гераклита, а, скорее, о языках адского пламени, об огне Преисподней. Впрочем, в композиции «Знаю я» (CD «Дикі танці», 2003) мистический огонь «ватры» открывает лирической героине с ярко выраженными чертами ведьмы сокровенное знание и власть над природными стихиями: «Знаю я — на долині кохання нема, / Знаю я, знаю я, тільки в горах, / Де знайти джерело, що спитати в вогня / Знаю я, знаю я!».
Кстати, метафора огня поясняет, почему события киевские ноября-декабря 2004 года уместно интерпретировать именно как революцию, а не как обычный политический переворот. В символическом огне как бы сгорает «старая» Украина — Украина Кучмы и Януковича, и из огня же рождается «промежуточная» Украина — Украина Ющенко и Тимошенко. С надеждой, что когда-нибудь она превратиться в «новую» Украину — с еще неведомыми обличиями.
«Я — де світло і тінь, я — іду по воді»
В творчестве Марии Бурмаки явлен характерный неженский тип личностной эволюции, что примечательно для украинской культуры. О чем может петь 19-летняя студентка филфака Харьковского университета в конце 1980-х? О том, что Он, единственный, разлюбил и уезжает навсегда, а она, убитая и растерянная, стоит на перроне и не смеет разорвать его билет на поезд, что «чорні черешні уже відходять», а Объект девичьих грез скрылся с жизненного горизонта в компании другой, более удачливой спутницы, о том, что где-то бродит Любовь, но пока всё как-то мимо. (Обо всём этом споет своим по-детски непосредственным голосом уже взрослая Бурмака.) Но она, еще не искушенная излишним мужским вниманием, с совершенно несвойственными для юной леди интонациями, от которых мороз по коже даже у суровых спецназовцев, пела о козаках, которые вот-вот встанут из своих могил, разбудят степную стихию, Украина оживет, обретет независимость и превратиться в великую державу. О реках слез, которые веками текут по украинской земле, об адских муках, о кресте, который страна несет на себе всю свою историю. Ей, барышне с филфака, гулять бы по центру Харькова, по улице Сумской, с кавалером из какого-нибудь технического вуза, а она в жанре свадебной песни пела о загробных странствиях души «заложного» покойника Иванка, которого когда-нибудь «Господь принесе», о гимназистах, погибших зимой 1918 года под Крутами, защищая эфемерную Украинскую Народную Республику, о том, что «до неба йти ще довго», о воспетых национал-коммунистическими поэтами «Розстріляного Відродження» утопических «загірних комунах» и много о чем еще.
Общая динамика творчества Марийки Бурмаки восхитительна в музыкальном отношении и сомнительна, иногда печальна в интонационном и смысловом: из исполнительницы песен, имеющих духовное измерение, она постепенно превращается в исполнительницу душевных композиций. Ее творчество становится всё более «женским», психологически мотивированным, всё менее глубоким в экзистенциальном отношении. «Девушка с гитарой» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнитоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформируется в «девушку с хорошей гитарой» (CD «Марія», 1991) и постепенно превращается в поп-рок-певицу, поющую под студийные синтезаторы (CD «Лишається надія», 1994), а затем и под экзотические инструменты (CD «Знову люблю», 1998). И, наконец, появляются альбомы с качественным звучанием в стиле поп-рок, джаз-рок и «world-music» (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004).
Песни «о любви» всё чаще производят впечатление сплошной авторской сублимации перипетий из личной жизни — на первый взгляд, они похожи на романтический дневник находящейся в любовном поиске молодой женщины. Такой тип эволюции отчасти напоминает о легендарной Лу Саломе — подруге Ницше и Рильке, собеседнице Фрейда, проповедовавшей «мистическое сестринство».
Совершенно противоположная эволюция другой героини Майдана — певицы Русланы. Из изначально нежной, лиричной, вдохновенной поп-принцессы, путешествующей в окружении пестрой свиты, пажей-продюсеров и телекамер по западноукраинским замкам (CD «Мить весни», 1998), она превратилась в карпатскую Зену — королеву воинов, в «дівчину-волю», в амазонку, в «госпожу» из садо-мазо салона (CD «Дикі танці», 2003; конкурс «Евровидение», 2004).
В России яркие примеры эволюции от творчества душевного к творчеству духовному можно наблюдать на примере сценических биографий Ольги Арефьевой, Жанны Бичевской, Евгении Смольяниновой.
Наиболее ярким «антиподом» юной Марийки Бурмаки в нише украинской авторской песни («співаної поезії») начала 1990-х годов может считаться Ольга Богомолец, чьи песни в максимальной степени обладают душевным измерением. Никакой душевности у ранней Бурмаки нет и близко. Зато есть проблески духа и то, что в Италии или Румынии 1930-х годов назвали бы «фашистским стилем» (разумеется, фашизм здесь понимается в эстетическом и метафизическом измерениях — в духе «Языческого империализма» Юлиуса Эволы). Непримиримые интонации и радикальный пафос в ее раннем творчестве усиливается также за счет воспитания в психологической атмосфере украиноязычного «культурного гетто» — в преимущественно русскоязычном Харькове. (Пока похожий тип эволюции в современной украинской «женской» музыке демонстрирует Ирэна Карпа, «фронтвумен» панк-роковой группы «Фактично самі».) Нынешняя же Бурмака говорит о себе так: «Деньги — это свобода. Чем дальше, тем больше я становлюсь материальным человеком» (телеканал «М1», 2003, 28 ноября).
Считается, что эволюция среднестатистической женщины развивается по линии: «тело — душа — дух». Это значит, что большинство девушек в юном возрасте представляют собою достаточно простой (с мужской точки зрения) рефлексивный механизм, способный лишь на одномерные психофизиологические реакции. Главная характеристика девушки — ее телесность.
В более зрелом возрасте, расширяя круг знакомых мужчин, выходя замуж, переходя в период «гнездовития» и рождения детей, женщина становится душевной. Ей хочется уюта, комфорта, стабильности, домашнего очага, взаимопонимания с детьми и любимым человеком. И уже когда у среднестатистической женщины рождаются внуки, а мужчины становятся неинтересными, банальными и больными, часто спиваются и умирают, женщина обретает духовное измерение (в отношении большей части украинских женщин справедливо говорить об измерении овеществленной духовности). Она внезапно обращается к Богу, приходит в церковь (или секту), становится политически и социально активной — масштаб ее реализации от частного разрастается до всеобщего или даже до универсального.
Мужской тип жизненной эволюции выглядит прямо противоположным образом: «дух — душа — тело». Это значит, что сначала — юношеский максимализм, поиски духа, потом — ощущение себя обремененным жизненным, семейным, профессиональным грузом, любовницами, гипертрофированно развитая чувственность, еще позже — неадекватно пристальное внимание к собственной телесности, депрессии из-за физической немощи и болезней, трагическое переживание духовной и половой импотенции. И лишь немногие избранные из мужчин (как правило, люди творческие и максималистски ориентированные) способны удерживать «духовную составляющую» на первом плане в течение всей жизни.
-----------------------------
Тимошенко, Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций
Андрей ОКАРА
Только под песни Бурмаки можно с осознанием героизма размазать свои мозги под гусеницами кучмовских танков, отправиться в страну мертвых или вчено живых.
По случайному совпадению именно в день рождения Марии Бурмаки известный российско-украинский политолог Андрей Окара прислал на "ОБОЗ" статью «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций». Подарок, надо сказать, вполне джентльменский.
Всем телом, всем сердцем, всем сознанием — слушайте Революцию.
Александр Блок. «Интеллигенция и революция» (1918).
«Ми йдемо»
Уникальной особенностью украинской художественной и политической культуры, отличающей ее от множества близких славянских и иных индоевропейских культур, следует считать тот факт, что дух, духовные прозрения, духовное начало как таковое, очень часто приходит в нее через женское посредничество. Груз моральной ответственности перед высшими инстанциями бытия за страну и народ, каковой всегда и во всех культурах лежит на мужчинах, в украинских реалиях в немалой степени возложен на женские плечи. Это вовсе не означает, что Украина — страна женщин-сверхчеловеков и инфантильных мужчин-недочеловеков, но совершенно очевидно, что совокупное количество тех и других в ней больше, чем в иных культурно близких странах.
Естественный гендерный баланс, разделение жизненного пространства по половому признаку, предполагает, что дух, духовная сфера есть сфера мужской компетенции, тогда как женская компетенция проявляется в области души, душевности, чувственной составляющей жизни. История украинской культуры и государственности дала множество примеров существенного сдвига этого баланса в женскую сторону, подтверждением чему служат имена княгини Ольги, Роксоланы, Маруси-Богуславки, Марка Вовчка, Марии Башкирцевой, Леси Украинки, Ольги Кобылянской, Олены Телиги, Лины Костенко и многих других ярких, креативных и самодостаточных женщин.
Оранжевая революция ноября-декабря 2004 года лишь подтвердила эту украинскую особенность. Возможно, она могла бы победить без Александра Зинченко, Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко.
Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша), ни тот же Виктор Ющенко. Именно она сыграла роль «критической массы», без которой победа Ющенко была бы под большим вопросом. В случае если б Тимошенко под любым предлогом перешла на сторону Януковича, президентом Украины, вне всякого сомнения, стал бы именно он.
Одним из важнейших факторов, моделировавших экстатическое ощущение реальности, состояние измененного сознания, психологического подъема и единения революционной массы, стала музыка — «саунд-трек» Майдана. Возможно, Оранжевая революция утратила бы очень много без Олега Скрипки и Святослава Вакарчука, без Фомы и Русланы, без групп «Тартак» и «ТНМК», без Оксаны Билозир, Александра Егорова, Тараса Петриненко и Дмытра Гнатюка. Но она была бы совершенно иной — не такой эмоционально убедительной и лишенной трансцендентных интонаций — без то стоически-погребального, то жизнеутверждающего пафоса песенных элегий Марии Бурмаки («Ми йдемо», «Не бійся жити», «Листопад», «Сонцем, небом, дощем», «Скло» и др.). Не будет преувеличением сказать, что «фронтменами», а точнее «фронтвуменами» Оранжевой революции стали именно Юлия Тимошенко и Мария Бурмака — одна в политических перипетиях и «майданной» риторике, другая — в музыке, ведь посылаемые именно ими энергетические импульсы имели наибольший милитарный, вертикально-мобилизующий резонанс.
Происходящее на Майдане было одновременно и «апельсиновым» карнавалом — с пафосом безумного веселья, пародии, переодевания в оранжевое, и «огненной» мистерией — с пафосом умирания, воскресения и преображения. Это запечатлелось прежде всего в звучавшей во время революции музыке: два суперхита Майдана — карнавальный, «прикольный», с солидаристским посылом речитатив «Разом нас багато» группы «Ґринджоли» и композиция «Ми йдемо» Марии Бурмаки в старой версии, в которой психоделический эффект и легкий уровень трансцендентности, то есть выход за пределы имманентной данности, собственной ограниченности, нагнетаются уже в тревожных аккордах вступления. Сочетание карнавального и мистериального аспектов создавало на Майдане удивительное ощущение инобытийности, сказочности всего происходящего, ощущение психологического сплочения, а иногда даже онтологического братства людей.
Экзистенциальный и исторический смысл Оранжевой революции заключался прежде всего в том, что часть мобилизованных революционным процессом индивидов была готова на самопожертвование — была готова умереть на баррикадах за смутные идеалы Правды и Справедливости.
Под песню «Ми йдемо» можно с осознанием собственного героизма, красиво и осмысленно переселиться в страну мертвых (или вечно живых). Но размазать по Крещатику свои мозги под гусеницами кучмовских танков под, скажем, «Дикі танці» Русланы, особенно в англоязычной версии, или под «Разом нас багато» — политически неоправданно и эстетически неубедительно. Даже если сцена оплакивания погибших благодаря гуцульскому «драйву» Русланы будет напоминать известный эпизод из фильма Сергея Параджанова «Тіні забутих предків».
«Попереду — вогонь!»
Ключевой образ украинской революции 2004 года — Огонь. Огненно-оранжевый цвет сторонников Ющенко противопоставлен стихии воды — ледяно-голубому и белому цветам сторонников Януковича. С точки зрения алхимии и сакральной символики это был очень удачный выбор политтехнологов — хотя бы потому, что в метафизическом ракурсе Украина — это именно «огненная земля», в отличие, скажем, от российского образа «Мать сыра земля».
У греческого философа-пифагорейца Гераклита «Огонь» есть абсолютная реальность, единственная основа всего сущего, духовная первопричина бытия. Огонь обладает жизнью, Огонь — носитель божественного правосудия и грозный Судия, карающий грешников в конце времен. Бесконечный мировой процесс делится на циклы, в конце которых мир погибает в Огне, а затем из Огня же рождается заново. Огненная энергия космического духа противопоставляется плотскому, телесному бытию. Всем правит молния («Вечный Огонь»), война (борьба) — это «отец вещей».
Характерно, что революцией была затребована именно композиция «Ми йдемо», в которой доминантным мотивом является огонь. В дни пика революционной активности на Майдане Мария Бурмака записала новую версию композиции, в которой, в частности, вместо «Ми йдемо — за нами гаснуть ліхтарі» появилось: «Ми йдемо, / І серце правдою горить».
В еще одном «майданном» хите Марии Бурмаки, песне «Не бійся жити», описывается почти магическая практика «вызывания» огня: «І коли залишилася зовсім сама, / І коли вже здається — світла нема, / Коли небо твоє на колір чужим стає, / Ти б виводила лінії знов на руці, / Впізнавала б надію в кожнім лиці, / Малювала б на склі вогонь — / І розбила б скло». В более ранней песне встречается мотив «заклинания» огня, который как бы предопределяет слова и смыслы: «Я збережу вогонь / Єдиного слова заради» (CD «Лишається надія», 1994). Так, у Гераклита Огонь и слово-Логос рассматриваются в качестве двух различных аспектов одного и того же сущего. Стихия огня есть мужская стихия, ее назначение — упорядочивать Космос.
Певица Руслана использует в своих выступлениях самые что ни на есть натуральные огненные спецэффекты, в том числе небольшой стилизованный сценический ручной огнемет. Однако в контексте ее шоу речь может идти не о чудесном обновлении бытия в мировом пожаре Гераклита, а, скорее, о языках адского пламени, об огне Преисподней. Впрочем, в композиции «Знаю я» (CD «Дикі танці», 2003) мистический огонь «ватры» открывает лирической героине с ярко выраженными чертами ведьмы сокровенное знание и власть над природными стихиями: «Знаю я — на долині кохання нема, / Знаю я, знаю я, тільки в горах, / Де знайти джерело, що спитати в вогня / Знаю я, знаю я!».
Кстати, метафора огня поясняет, почему события киевские ноября-декабря 2004 года уместно интерпретировать именно как революцию, а не как обычный политический переворот. В символическом огне как бы сгорает «старая» Украина — Украина Кучмы и Януковича, и из огня же рождается «промежуточная» Украина — Украина Ющенко и Тимошенко. С надеждой, что когда-нибудь она превратиться в «новую» Украину — с еще неведомыми обличиями.
«Я — де світло і тінь, я — іду по воді»
В творчестве Марии Бурмаки явлен характерный неженский тип личностной эволюции, что примечательно для украинской культуры. О чем может петь 19-летняя студентка филфака Харьковского университета в конце 1980-х? О том, что Он, единственный, разлюбил и уезжает навсегда, а она, убитая и растерянная, стоит на перроне и не смеет разорвать его билет на поезд, что «чорні черешні уже відходять», а Объект девичьих грез скрылся с жизненного горизонта в компании другой, более удачливой спутницы, о том, что где-то бродит Любовь, но пока всё как-то мимо. (Обо всём этом споет своим по-детски непосредственным голосом уже взрослая Бурмака.) Но она, еще не искушенная излишним мужским вниманием, с совершенно несвойственными для юной леди интонациями, от которых мороз по коже даже у суровых спецназовцев, пела о козаках, которые вот-вот встанут из своих могил, разбудят степную стихию, Украина оживет, обретет независимость и превратиться в великую державу. О реках слез, которые веками текут по украинской земле, об адских муках, о кресте, который страна несет на себе всю свою историю. Ей, барышне с филфака, гулять бы по центру Харькова, по улице Сумской, с кавалером из какого-нибудь технического вуза, а она в жанре свадебной песни пела о загробных странствиях души «заложного» покойника Иванка, которого когда-нибудь «Господь принесе», о гимназистах, погибших зимой 1918 года под Крутами, защищая эфемерную Украинскую Народную Республику, о том, что «до неба йти ще довго», о воспетых национал-коммунистическими поэтами «Розстріляного Відродження» утопических «загірних комунах» и много о чем еще.
Общая динамика творчества Марийки Бурмаки восхитительна в музыкальном отношении и сомнительна, иногда печальна в интонационном и смысловом: из исполнительницы песен, имеющих духовное измерение, она постепенно превращается в исполнительницу душевных композиций. Ее творчество становится всё более «женским», психологически мотивированным, всё менее глубоким в экзистенциальном отношении. «Девушка с гитарой» (фестиваль «Червона Рута», 1989; магнитоальбом «Ой, не квітни, весно», 1990) трансформируется в «девушку с хорошей гитарой» (CD «Марія», 1991) и постепенно превращается в поп-рок-певицу, поющую под студийные синтезаторы (CD «Лишається надія», 1994), а затем и под экзотические инструменты (CD «Знову люблю», 1998). И, наконец, появляются альбомы с качественным звучанием в стиле поп-рок, джаз-рок и «world-music» (CD «Міа», 2001; CD «Із янголом на плечі», 2002; CD «№ 9», 2004).
Песни «о любви» всё чаще производят впечатление сплошной авторской сублимации перипетий из личной жизни — на первый взгляд, они похожи на романтический дневник находящейся в любовном поиске молодой женщины. Такой тип эволюции отчасти напоминает о легендарной Лу Саломе — подруге Ницше и Рильке, собеседнице Фрейда, проповедовавшей «мистическое сестринство».
Совершенно противоположная эволюция другой героини Майдана — певицы Русланы. Из изначально нежной, лиричной, вдохновенной поп-принцессы, путешествующей в окружении пестрой свиты, пажей-продюсеров и телекамер по западноукраинским замкам (CD «Мить весни», 1998), она превратилась в карпатскую Зену — королеву воинов, в «дівчину-волю», в амазонку, в «госпожу» из садо-мазо салона (CD «Дикі танці», 2003; конкурс «Евровидение», 2004).
В России яркие примеры эволюции от творчества душевного к творчеству духовному можно наблюдать на примере сценических биографий Ольги Арефьевой, Жанны Бичевской, Евгении Смольяниновой.
Наиболее ярким «антиподом» юной Марийки Бурмаки в нише украинской авторской песни («співаної поезії») начала 1990-х годов может считаться Ольга Богомолец, чьи песни в максимальной степени обладают душевным измерением. Никакой душевности у ранней Бурмаки нет и близко. Зато есть проблески духа и то, что в Италии или Румынии 1930-х годов назвали бы «фашистским стилем» (разумеется, фашизм здесь понимается в эстетическом и метафизическом измерениях — в духе «Языческого империализма» Юлиуса Эволы). Непримиримые интонации и радикальный пафос в ее раннем творчестве усиливается также за счет воспитания в психологической атмосфере украиноязычного «культурного гетто» — в преимущественно русскоязычном Харькове. (Пока похожий тип эволюции в современной украинской «женской» музыке демонстрирует Ирэна Карпа, «фронтвумен» панк-роковой группы «Фактично самі».) Нынешняя же Бурмака говорит о себе так: «Деньги — это свобода. Чем дальше, тем больше я становлюсь материальным человеком» (телеканал «М1», 2003, 28 ноября).
Считается, что эволюция среднестатистической женщины развивается по линии: «тело — душа — дух». Это значит, что большинство девушек в юном возрасте представляют собою достаточно простой (с мужской точки зрения) рефлексивный механизм, способный лишь на одномерные психофизиологические реакции. Главная характеристика девушки — ее телесность.
В более зрелом возрасте, расширяя круг знакомых мужчин, выходя замуж, переходя в период «гнездовития» и рождения детей, женщина становится душевной. Ей хочется уюта, комфорта, стабильности, домашнего очага, взаимопонимания с детьми и любимым человеком. И уже когда у среднестатистической женщины рождаются внуки, а мужчины становятся неинтересными, банальными и больными, часто спиваются и умирают, женщина обретает духовное измерение (в отношении большей части украинских женщин справедливо говорить об измерении овеществленной духовности). Она внезапно обращается к Богу, приходит в церковь (или секту), становится политически и социально активной — масштаб ее реализации от частного разрастается до всеобщего или даже до универсального.
Мужской тип жизненной эволюции выглядит прямо противоположным образом: «дух — душа — тело». Это значит, что сначала — юношеский максимализм, поиски духа, потом — ощущение себя обремененным жизненным, семейным, профессиональным грузом, любовницами, гипертрофированно развитая чувственность, еще позже — неадекватно пристальное внимание к собственной телесности, депрессии из-за физической немощи и болезней, трагическое переживание духовной и половой импотенции. И лишь немногие избранные из мужчин (как правило, люди творческие и максималистски ориентированные) способны удерживать «духовную составляющую» на первом плане в течение всей жизни.
Відповіді
2005.06.18 | Горицвіт
Прикольно
Ясно, що ті міркування про чоловічий-жіночий шлях і тому подібне - поетичні придумки, але все ж. Бурмака співала чисто героїчне ("ой не квітни весно", "коли б ми плакати могли" і т.п.) тільки на самому початку. Буквально зразу чи одночасно була тема жінки, яка проводжає героя: "я усміхнусь", "і день мине" і так далі, яка і домінувала довгий час. Потім вони рівні і однаково магічні і героїчні ("південного вітру обличчя", "розлюби"). А потім героїня стала сильнішою за чоловіка, якого треба підримувати ("лети"), або взагалі стосунки стали не героїчними ("це не тільки шоколад"). Еволюція.2005.06.29 | Sean
Та так собі
Горицвіт пише:> Ясно, що ті міркування про чоловічий-жіночий шлях і тому подібне - поетичні придумки, але все ж.
Та хіба воно поетичне?
> Бурмака співала чисто героїчне ("ой не квітни весно", "коли б ми плакати могли" і т.п.) тільки на самому початку.
Героїка ж була не на власні вірші. Але ліричні, в принципі, пісні на власні Бурмачині вірші пролунали на тому ж Майдані (себто у героїчному контексті)абсолютно органічно.
> Буквально зразу чи одночасно була тема жінки, яка проводжає героя: "я усміхнусь", "і день мине" і так далі, яка і домінувала довгий час. Потім вони рівні і однаково магічні і героїчні ("південного вітру обличчя", "розлюби"). А потім героїня стала сильнішою за чоловіка, якого треба підримувати ("лети"), або взагалі стосунки стали не героїчними ("це не тільки шоколад"). Еволюція.
Щоби не вподобити си хитромудрому Окарі, скажу стисло (яко спартанець під Термопілами - щось я останнім часом цей штамп використовую у різних розмовах щодня, треба си провітрити) - я думаю, що вона просто відчуває сильніше/глибше за 99% народонаселення незалежно від гендеру.
І тому, на Майдані, наприклад, був "ехвект сполучених сосудів".
Офтопік: якби пісню з переспівом "el pueblo unido jamas sera vencido", а у клясичному варіянті (запропонованому майданівцем) - "Ми разом! Багато! Нас не подолати!" написала і виконала Бурмака, то революція більше була би революцією за наслідками.
2005.06.21 | Sean
Девы-воительницы. Тимошенко и Бурмака, Руслана и Чурай (/)
Друга серія---------------------------------------
Девы-воительницы. Тимошенко и Бурмака, Руслана и Чурай
Андрей ОКАРА
Женщину Тимошенко следовало бы считать психологическим мужчиной, пусть часто истеричным и непоследовательным. Тогда как не меньше половины украинских политиков-мужчин могут считаться психологическими женщинами…
«ОБОЗ» публикует вторую часть статьи Андрея Окары «Твоя душа - моя!». Юлия Тимошенко, Мария Бурмака и Маруся Чурай: магический контекст украинских революций, часть 2
Юлия Тимошенко в своем личностном и политическом развитии, в отличие от Марии Бурмаки и Лу Саломе, воспроизводит именно женский тип эволюции: «тело — душа — дух». Из советского служащего-экономиста она превращается в мелкого бизнесмена-кооператора, потом — в крупного бизнесмена и олигарха, еще позже — в начинающего политика. Пребывание в Лукьяновском следственном изоляторе в 2001 году, выборы в Верховную Раду в 2002 году, а также Оранжевая революция создали для нее предпосылки именно духовного перерождения. Она начинает верить в свою историческую миссию, в некое высшее предназначение своей политической деятельности, в собственное призвание и исключительность.
Публичный образ Юлии Тимошенко очень хорошо укладывается в традиции специфической украинской политической культуры: ее, женщину, следовало бы считать психологическим мужчиной, пусть часто истеричным и непоследовательным. По крайней мере, необходимость выживать заставила ее воспроизводить многие стереотипы мужского политического поведения. Тогда как не меньше половины украинских политиков-мужчин могут считаться психологическими женщинами, утратившими свою политическую субъектность под давлением внешних факторов и обстоятельств.
Журналисты любят сравнивать Юлию Тимошенко с двумя историческими персонажами: Жанной д’Арк и равноапостольной княгиней Ольгой. Этих героинь объединяет с Тимошенко не только пассионарность, воля, непримиримость и радикальный пафос, но и весьма специфические отношения с мужчинами. У каждой из них был свой «спарринг-партнер», с которым они на определенном этапе вступали в противоборство.
Дофин, ставший благодаря Жанне королем Франции Карлом VII, специфически отблагодарил свою спасительницу: она попала в плен к бургундцам. Те продали ее англичанам и, в конце концов, французская героиня была сожжена заживо по приговору суда инквизиции в городе Руане с молчаливого королевского согласия в возрасте 19 лет. В 1920 году католическая церковь канонизировала ее как святую.
Княгиня Ольга напротив — выходила победительницей изо всех конфликтных ситуаций с мужчинами. Если верить ее житиям и «Повести временных лет», сначала она сумела обуздать дикий нрав своего будущего супруга князя Игоря, когда тот впервые встретил ее в Псковской земле. Затем, уже став княгиней, но еще оставаясь язычницей, наказала убийц своего мужа, убитого древлянами: расправилась с послами древлянского князя Мала, а позже — и с ним самим, сожгла город Искоростень, древлянскую столицу. Похожая на апокриф история повествует о домоганиях византийского императора Константина Багрянородного, который хотел стать мужем княгини Ольги, но стал ее крестным отцом.
Для Юлии Тимошенко таким вечным «спарринг-партнером» был и остается Виктор Ющенко. Если проанализировать их высказывания друг о друге, можно заключить, что, как минимум, они недолюбливают друг друга, как максимум — ненавидят. Но при этом каждый из них является гарантом политического выживания другого: без Ющенко Тимошенко не имела бы серьезных шансов на пост премьер-министра, без Тимошенко Ющенко не стал бы президентом. Друг без друга они лишены политического будущего.
Вопрос заключается в том, по какой модели будут развиваться их дальнейшие политические взаимоотношения: по биографии Жанны д’Арк, преданной спасенным ею королем, или по житиям княгини Ольги, «переигравшей» всех своих обидчиков и домогателей. Либо же эта политическая пара выработает иные, взаимовыгодные и взаимоусиливающие модели поведения?
Впрочем, и Юлия Тимошенко, и Мария Бурмака, и певица Руслана в ее нынешнем облике, и легендарная Маруся Чурай соответствуют архетипу дев-воительниц. И это вовсе не идеологические новации агрессивного феминизма. В традиционной славянской культуре проходит достаточно четкая грань между образами «Богини-Девы», «Царицы Небесной» и, с другой стороны, «Великой Матери», «Берегини», «Рожаницы», «Богородицы». Причем в нынешнем обществе факт наличия или отсутствия детей не является тут определяющим: и Тимошенко, и Бурмака гордятся своими дочерьми (примечательно, что именно дочерьми!), обе на журналистские расспросы о «любимом и единственном» загадочно отмалчиваются и переводят разговор на другие темы. Но именно такой тип женщин способен продуцировать мобилизационный, «вертикально» ориентированный общественный пафос. Тогда как «Берегини», а в украинской политике к таковым можно причислить Валентину Семенюк, Катерину Ващук или выступавшую на революционном Майдане певицу Оксану Билозир, чье творчество существует в парадигме советской эстрады 1980-х годов, лишены подобного креативного дара.
«Не бійся жити»
Украинская Оранжевая революция 2004 года обошлась без человеческих жертв — и в этом ее уникальность. Так сложились политические обстоятельства: угасающий режим Кучмы то ли не захотел, то ли не сумел применить вооруженную силу для разгона выступлений. С другой стороны, общий позитивный настрой революционной публики программировался при помощи различных политических и суггестивных технологий (НЛП, сетевые коммуникации, использование оранжевого цвета, организация «перформенсов», методы ненасильственного сопротивления властям, описанные в книге Джина Шарпа «От диктатуры к демократии: стратегия и тактика освобождения», и т.д.). Но, возможно, наиболее действенной технологией был подбор звучащей на Майдане и в телеэфире «5 канала» музыки.
Музыка может изменять состояние человеческого сознания: может провоцировать социальную агрессию, а может ее подавлять, она способна пробуждать и моделировать в людях как низменные, так и высокие чувства. Музыка Оранжевой революции была максимально сбалансирована по этим критериям: в дозированных количествах в ней присутствовал высокий пафос и трансцендентные интонации, чувство жертвенности и обреченности, темы любви, жизни, смерти и бессмертия. Важным регулятором настроений было также соотношение количества песен в минорном и в мажорном ладу. Но примечательно, что в «саунд-треке» Майдана абсолютно доминировали песни с «аполлоническим» пафосом.
Согласно Ницше, развитие искусства связано с двойственностью «аполлонического» и «дионисийского» начал («Рождение трагедии из духа музыки»). Первое, уподобляемое Ницше сновидению, манифестирует гармонию, пропорциональность, имманентность, мир как упорядоченный Космос, второе, уподобляемое похмелью, — дисгармонию, онтологические разрывы, поэтику Хаоса (или «сложного Порядка»), попытки выйти за пределы наличествующей данности, трансцендентные и экстатические установки.
В украинской высокой культуре в количественном отношении превалирует «аполлоническое» начало (для сравнения: в русской наблюдается баланс «дионисийского» и «аполлонического», иногда доминирует «дионисийское»). Украинский «аполлонизм» связан, в значительной степени, с опорой на народную традицию и сельскую эстетику, которые, как правило, воспроизводят именно гармонический архетип, лишенный какого-либо эсхатологизма.
Проблема Марии Бурмаки (точнее, еще одно проявление «неполноты» украинской культуры) в том, что у нее отсутствует «дионисийская» пара в ее нише — в женской украиноязычной музыке на грани рока, попа и «world-music».
Как правило, «дионисийский» и «аполлонический» культурные деятели образуют пары — живут в одно время и в одной стране, но дружба между ними чаще похожа даже не на здоровую конкуренцию, а на ревнивое соперничество, иногда с элементами ненависти. Пары антиподов: Микеланджело — Леонардо да Винчи, Бетховен — Моцарт, Мария Каллас — Рината Тибальди, Иван Козловский — Сергей Лемешев, Алла Пугачева — София Ротару, Константин Никольский — Андрей Макаревич и «Машина времени», Олег Скрипка и «Воплі Відоплясова» — Фома и «Мандри», «Танок на майдані Конго» — «Тартак», в литературе, например, Гоголь — Пушкин, Федор Достоевский — Лев Толстой, Марина Цветаева — Анна Ахматова, Павло Тычина — Максим Рыльский. Отчасти Платон — Аристотель, Гете — Шиллер.
Пафос песен Марии Бурмаки имеет как раз «аполлоническую» природу, «дионисийские» мотивы звучат разве что в «Ми йдемо». Вообще, баланс эмоций и настроений в этой композиции таков, что она побуждает «стоять до конца» — можно и насмерть, но какой-либо агрессии нет ни в тексте, ни в музыке, ни в исполнительских интонациях. Риторический пафос и тип политического поведения Юлии Тимошенко имеет изначально «дионисийский» характер, однако на рациональном уровне он как бы замаскирован под «аполлонический». С точки зрения управления общественными настроениями и социальной агрессией в критической ситуации, аполлонический тип культуры в силу меньшей способности к выходу «за пределы», в силу меньшей трансцендентности, предпочтительнее с точки зрения сохранения социального мира и отсутствия кровопролития.
Несомненная ценность Оранжевой революции для украинской истории в том, что она поставила людей в такие экстремальные условия, в которых для многих участников событий стало возможным проявление предельных, «пиковых» возможностей духа. Многие готовы были лечь под танки. Та же Мария Бурмака на какой-то период времени из лирической певицы превратилась в то, чем она была в начале 1990-х: ее нынешняя гипертрофированная душевность уступила место духовной мотивировке собственного творчества и поведения. Впрочем, в политтехнологическом отношении предпочтительнее жизнеутверждающая «духовность» Марии Бурмаки: «Не бійся жити — світ для того, щоб любити» или: «Ніколи не закінчиться життя, / Ніколи не обірветься терпіння», чем, скажем, доминирующие интенции русской рок-культуры.
Вне всякого сомнения, русская рок-музыка — явление уникальное, ничего подобного, за единичными исключениями, в украинской культуре нет. Русский рок — это вовсе не музыка социального протеста, как его пытались интерпретировать в эпоху горбачевской Перестройки. Это, скорее, музыка протеста против «мира сего» (Илья Кормильцев). Это культура катарсиса, инобытия. Это, по нашему мнению, форма богоискательства. Не случайно центральный концепт русского рока — смерть и самоубийство (Юрий Доманский, иеромонах Григорий (Лурье)).
И преемственность русского рока — не столько от «The Beatles» или «Rolling Stones» и уж никак не от советских ВИА 1970-х годов, сколько от поэзии Серебряного века и Владимира Высоцкого — «барда» с ярко выраженной «дионисийской» энергетикой. Актуальны параллели по линиям: Константин Бальмонт и Александр Вертинский — Борис Гребенщиков, Николай Гумилев — Виктор Цой, Сергей Есенин и Саша Черный — Александр Башлачев, Велимир Хлебников и Николай Клюев — Дмитрий Ревякин, Марина Цветаева — Янка Дягилева и Ольга Арефьева. При всей условности подобного сопоставления, русский рок как целостное явление — это прежде всего культура слова, а уже потом — музыки и ритма. Творчество же Бурмаки есть прежде всего музыкальный феномен.
Если представить, что революция, подобная украинской Оранжевой, происходила бы в Москве — под аккомпанемент российских «рокеров», то кровавых жертв избежать было бы невозможно. Скажем, у той же Ольги Арефьевой, которую по многим параметрам уместно сравнивать в украинской музыке именно с Марией Бурмакой, наиболее пронзительными и мобилизующими композициями являются вовсе не реггей «Нахрена нам война, пошла она на…», а, скажем, «зонг» «Она умерла от того, что хотела любить без меры и без предела» или «Поцелуй в глаза свою смерть».
Но наиболее концептуально тема смерти («смерть как инициация») выражена у Сергея Калугина, который изображает ее как первый этап алхимического делания — как «работу в черном», после чего следует преображение и Жизнь Вечная: «Плачь, слышишь — Небо зовет нас, так / Плачь, / С гулом рушатся времени своды, / От свободы неистовой плачь, / Беспредельной и страшной свободы! // Плачь, мы уходим навеки, так плачь, / Сквозь миры, что распались как клети / Эти реки сияния! Плачь! / Ничего нет прекраснее смерти!» (CD «Nigredo», 1994).
2005.06.25 | Sean
Третя і остання серія (л)
Позаяк там табличка - даю лінк:http://www.obozrevatel.com/news/2005/6/25/22194.htm
2005.06.27 | Сергій Кабуд
окара вміє навіть непогані ідеї якось забруднити
гімном свого стилю викладенняметафізичний мертвяк андрій окара
скелет трупа
2005.06.29 | Sean
"Cноби" (с)
От не люблю прохвесійних критиків. І навколомузичних і навкололітературних і взагалі. Препарувати творчість інших - то не самому складати музику чи літературити і на моє дуже глибоке переконання більшість випадків критичного дзьобання з претензією на прохвесійність, високоінтелектуальність і безапеляційність - то є якраз сублімація власної яловости.Інша, справа - наприклад аз многогрішний, до речі (нє, так якщо комусь можна посамоПіАритися, то пуркуа б і не па?
а) "все тут написане може бути помилкою",
б) справжня об'єктивність в культурологічних висновках і оцінках - то чесна суб'єктивність,
в) нерідко написане цілком вірогідно може бути побічним вислідом принагідного традиційного вживання на концертах пінного хмелево-солодового напою, на що і треба зважати розумному читачеві при спробі перетравити наваяні козюбринки
г) що всі незгодні мають повне право вважати мій підхід до того чи іншого культ'явища вар'ятством (яким воно, можливо, і є).
Крім того, нмд ніколи не є симпатичними спроби "душезнавства" чи, доречніше у контексті звучить російською - "душєвЄдєнія", а простим усікновенням літери "в" отримуємо більш точне визначення цього напряму у текстонаписанні. Бо це завше претензійно, завше (якщо цим не займатися на хваховому рівні нині покійного пана Зігмунда) дилетантски, завше так чи інакше зверхньо. І завше - без жодного на те "наукового", та і морального, права. Не смакує.
Розібралися б тамті "психологи" з собою.
Пан автор з такою безапеляційністю претендує на втаємниченість у "жіночий дискурс", що якби своєю чергою, видавати з себе непересічного психолога, то можна б поставити до нього кілька запитань
У цьому випадку (у цьому випадку, про інше - жодних висновків) виглядає, що пан Окара наклацував свій розлогий і помпезний триєдиний текст, тримаючи руки "розпальцьовкою" vulgaris. Текст Окари не стільки про Тимошенко, про Марусю Чурай, не про Бурмаку, не про музику і не про роль когось чи чогось у революції, скільки той текст Окари - про особисто пречудового "душевєда" Окару на тлі Тимошенко, Бурмаки і Марусі. Ексгибіціонизм критика, так би мовити.
Окара написав достатньо спірних тез в оцінці тих чи інших подій, явищ та хвактів, передусім "навколореволюційних", але позаяк він вважає, що його текст саме про Бурмаку, Тимошенко та Марусю, то якщо вже опонувати, то саме щодо персоналій. А це значило би вдатися до подібного до окариного "душєвєдєнія", як було сказано вище - без жоднісіньких на те прав. Тому хай йому опонують у цьому, якщо схочуть, Бурмака, Тимошенко та особисто Маруся Чурай.
А я просто зауважу, що у процесі читання "дослідження" від пана Андрія мені неодноразово згадувалися "Сноби" Подерев'янського
2005.06.29 | Sean
Ще ремарочка
> Оранжевая революция ноября-декабря 2004 года лишь подтвердила эту украинскую особенность. Возможно, она могла бы победить без Александра Зинченко, Петра Порошенко, Юрия Луценко, Николая Томенко и даже без Виктора Ющенко. Но никак — без Юлии Тимошенко."Нікак", маю підозри - то без Януковича. А якщо шерше ля фам, то і без незабутньої Людмили
> Именно Юлия Тимошенко наиболее явно и последовательно демонстрировала инстинкт власти и волю к победе — ничего подобного не проявлял ни Виктор Янукович (и это главная причина его проигрыша), ни тот же Виктор Ющенко. Именно она сыграла роль «критической массы», без которой победа Ющенко была бы под большим вопросом. В случае если б Тимошенко под любым предлогом перешла на сторону Януковича, президентом Украины, вне всякого сомнения, стал бы именно он.
Нічого подібного. На сході України до Юлі було категорично негативне ставлення і її як "ета.....(censored)" тоді не називали. Так що у цьому хвантастичному випадку був би шок на Сході і, думаю, після аналогічного шоку мобілізація навколо Юща - у нас.
Але все це вже не тематика "Культури".